El Padrino parte II

Año de producción: 1974.
Producida y Dirigida por: Francis Ford Coppola.
Guión: Francis Ford Coppola & Mario Puzo.
Intérpretes: Al Pacino, Robert Duvall, Diane Keaton, Robert DeNiro, Talia Shire, John Cazale, Lee Strasberg, Michael V. Gazzo.
Duración: 192 minutos.
Frase Mítica: “Ten cerca a tus amigos, pero más cerca a tus enemigos” Michael Corleone

Michael Corleone ha asumido el poder.

Dos años después del colosal éxito de “El Padrino”, Puzo y Coppola unen de nuevo sus mentes y sus plumas para realizar una devastadora película, una cinta que nadie se atreve a juzgar menor que su predecesora, habiendo incluso quienes la catalogan (y yo me incluyo entre ellos) como la mejor parte de la trilogía.
Coppola utiliza una estructura narrativa separada temporalmente entre la historia actual de Michael Corleone (en los años 50) y la de Vito Corleone en su juventud (principios del siglo XX). La primera nos relata una nueva batalla librada por Michael, el heredero de la dinastía Corleone, quien ha recibido un legado de poder, respeto y dinero; mas también una herencia maldita de dolor, angustia y muerte. La segunda historia cuenta el ascenso de Vito Corleone desde su infancia perseguida en Sicilia, hasta la consolidación en América, a través de la astucia y el arrojo, de uno de los imperios criminales más grandes de los estados Unidos.

Excepcional está Robert DeNiro, junto a un no menos excelente Al Pacino. El duelo interpretativo, pese a no compartir un solo plano, alcanza dimensiones memorables. A los cinéfilos (cinéfagos) algo mitómanos se nos caía la baba viéndoles conversar en aquella cafetería atestada de gente, ajenos a lo que sucedía. Me refiero a "Heat" (Michael Mann, 1995).
DeNiro realiza su papel en italiano. Los movimientos y el timbre de voz que Brando ejecutó en la primera parte son aquí apenas señalados como gestos que el personaje poco a poco irá adquiriendo. DeNiro estuvo en Sicilia para poder interpretar el acento y el modo de ser de un verdadero hijo de Corleone. Cabe destacar en su historia la genial secuencia (perfecta por su planificación e intensidad creciente) de la persecución y el asesinato de Fanucci (jefe de la “Mano Negra”). Hay, además, una increíble secuencia, absolutamente brillante, que puede pasar desapercibida, y es ahí donde radica toda su maestría, en que nos encaja perfectamente. Vito sale de la tienda donde trabaja para iniciar el reparto y la cámara, de manera muy precisa gracias a una perfecta planificación de la toma, lo va siguiendo por la calle, entre la gente y los coches, mostrando la magnífica ambientación de Dean Tavoularis. Da una sensación de realidad tan grande que nos sentimos transportados de lleno a esa época. Toda la escena, unida a la sensacional partitura de Nino Rota, deja una sensación de tremenda melancolía, algo así como estar viendo los buenos aunque duros momentos de la legalidad, que ya no volverán jamás. También destacarí el momento en el que Vito regresa junto a su familia, tras haber acabado con Fanucci, y coge en sus brazos al recién nacido Michael y le dice: “Michael… Tu padre te quiere mucho”; como convenciéndose a sí mismo de que lo que ha hecho tiene un fin honrado y justificable, pese a que el fin no justifique los medios. La escena es de una sencillez aplastante, pero es muy útil porque ayuda a humanizar al personaje de Vito Corleone.

En la historia de Michael, las tensiones entre los distintos grupos mafiosos por hacerse con el control se ven incrementadas por las traiciones dentro de la misma familia. De aquí se derivan las escenas más terribles de toda la saga: la traición y posterior asesinato de Fredo por parte de su hermano menor, Michael, un Al Pacino que operó un fastuoso cambio de registro desde la primera parte. Su mímica, su presencia y su mirada han perdido la inocencia. Nos regala una interpretación parca en gestos y de voz calmada y queda. Así nos resultan tan atronadores sus subidas de tono, que realmente sobrecogen (cuando habla con Hyman Roth o le grita a su mujer). A través de sus ojos brilla la astucia y la crueldad del heredero Corleone. En La Habana, durante la fiesta de celebración del año nuevo, Michael descubre la traición de su hermano y, en medio de la pista de baile, le da el beso de la muerte mientras le dice: “Me rompiste el corazón”. Luego, en el entierro de su madre, Michael abraza a su hermano delante de la familia. Al darle ese abrazo asistimos por una parte a la sentencia de muerte de Fredo (Michael no puede perdonarle, la mirada entre éste y Al Neri, encargado de matar a Fredo, durante ese abrazo es reveladora) y, por otra parte, Michael alivia el peso que oprime el alma de Fredo dándole el perdón. De esta manera, su hermano muere, pero lo hace después de haber encontrado la paz. Es asesinado mientras pesca, rezando; y Michael oye el disparo, en el que es para mí uno de los planos más hermosos de la historia del cine, bajando la cabeza, con las manos en los bolsillos, tras una cristalera. Ya está. Hecho.
La muerte de Fredo fue motivo de discusión entre Puzo y Coppola. El primero era partidario de que viviera, trayendo consigo la redención de Michael, mientras que Coppola abogaba por la condenación de su alma, al asesinar a su hermano (nótense las connotaciones bíblicas). Al final, Coppola salió victorioso, pero Puzo nunca estuvo de acuerdo. Desde mi punto de vista, me parece la mejor decisión, es decir, coincido con Coppola.
Hay un detalle curioso en la historia de Michael y también sucede en La Habana. Durante la reunión con los inversores cubanos (que luego se reparten el pastel literal y metafóricamente), les entregan un teléfono de oro macizo. Va pasando de mano en mano por todos los asistentes, que se muestran intrigados por el peso del teléfono. Todos excepto Michael y Roth, que no demuestran ningún interés. Para ellos, lo importante en Cuba está aún por llegar y no tiene nada que ver con esa reunión.

El reino de los Corleone está saturado de poder y desborda ambición. Busca ampliar sus fronteras. A diferencia de su padre, quien era sólo la mente tras los actos, Michael siempre toma partido en ellos, lo que desencadena un destino trágico y brutalmente violento para toda la familia. En la primera parte, el poder es un símbolo edificador de una familia, mientras que en la segunda película y, más concretamente, en la historia de Michael, es un símbolo de destrucción de esa familia. El poder crea y destruye… depende de quien lo maneje.
Cabe destacar la excelente actuación de Michael V. Gazzo que interpretaba al carismático y cómico mafioso Frank Pentangelli, que muchos sostienen que de no habérsele suprimido escenas hubiese sido fiel aspirante a competir con Robert DeNiro por el Oscar al mejor actor de reparto.
La cinta fue filmada en Technicolor, haciendo sus tonalidades mucho más intensas. El relato de Michael es apreciado en colores brillantes y se desenvuelve casi siempre bajo el sol, en escenarios como Nevada, Miami y Cuba. La historia de Vito maneja siempre el look sepia y se desarrolla bajo los nublados neoyorquinos y la vengativa Sicilia.
El montaje y la alternancia entre las dos partes del relato es magnífica. Hicieron uno anteriormente, con menos cambios entre las historias, pero no cuajó en los primeros pases, así que las intercalaron más, logrando un equilibrio sublime. Coppola también realizó un montaje cronológico, pero el resultado no fue del agrado de casi nadie.
Estaba pensado que Marlon Brando apareciera en la última secuencia de la cinta, cuando Michael recuerda a su familia (todos vivos y unidos). Sin embargo, la estrella argumentó que los estudios le habían tratado muy mal en la primera parte y no quiso regresar al set ni por un día. Sí lo hizo, en cambio, James Caan, que aparece como Sonny. Aún a pesar de la ausencia física de Brando, tal y como dijo Robert Duvall, su presencia se siente en todo momento, realmente parece que está en la habitación de al lado.Es curioso que el recuerdo de esa escena le venga a la mente a Michael al rememorar el asesinato de Fredo, quien, como se ve, es el único que le apoya en su decisión de alistarse en el ejército.

La Paramount pensó en contratar a Martin Scorsese como director de esta segunda parte, pero tras el éxito de su predecesora, Coppola prefirió mantener el control sobre la dirección. Además, ejerció también de productor, al igual que en la tercera parte de la saga.
Vayamos de nuevo con las naranjas, heraldos de muerte. Ahí van unas cuantas, pero no todas:
- Michael come una naranja mientras decide la muerte de Hyman Roth.
- Vito coge una naranja de un carro y el vendedor insiste en regalársela.
- Cuando el joven Vito les está diciendo a Clemenza y a Tessio que va hacerle "una oferta" a Fanucci, hay naranjas en el puesto que tiene detrás.
- Hay naranjas delante de los invitados, en la reunión de La Habana.

La película ganó 6 Oscars: Mejor Película; Mejor Director; Mejor Guión Adaptado; Mejor Actor de Reparto (Robert DeNiro); Mejor Banda Sonora (Nino Rota y Carmine Coppola, padre de Francis) y Mejor Dirección Artística (Dean Tavoularis). Tuvo otras cinco nominaciones: Actor (Al Pacino); Actriz de Reparto (Talia Shire); Actor de Reparto (Lee Strasberg (Hyman Roth) y Michael V. Gazzo) y Diseño de Vestuario.

Adiós al cómico

El día 21 de Noviembre de 2007, murió Fernando Fernán-Gómez. Nació en el año 1921.

Con él desaparece un creador total: dramaturgo, novelista, articulista, guionista, director de cine, teatro y televisión y, por supuesto, actor. Fue un defensor feroz de la vida libertaria de los cómicos (término que le gustaba y que siempre apreció), de su moral y del mundo aparte que constituyeron durante los grises años del franquismo. Como no deseo que esto se convierta en un extensísimo resumen de su carrera, destacaré algunas cosas.

Trabajó en más de 180 películas, dirigió 25 filmes y escribió una decena de obras teatrales, entre ellas, en 1984, Las bicicletas son para el verano. ¿Quién no ha leído ese gran libro?

Recibió numerosos galardones como el Premio Príncipe de Asturias de las Artes, los Premios Nacionales de Cine y Teatro, la medalla de oro de la Academia de Cine y cinco premios Goya.

Fue elegido en 2000 miembro de la Real Academia (ocupó el sillón B).

Tras tantos y tantos años, lamento profundamente su pérdida y la desgraciada polémica que unos cuantos se dedicaron a encender a raíz de aquel famoso comentario. Quedémonos con el humanista, con el hombre que sabía hacer de todo y todo lo hacía bien. Jamás olvidaré (entre muchas otras cosas) a Luisito pidiendo su bicicleta ni, por supuesto, a aquella panda de cómicos que se pateaban España en la fabulosa y muy tierna "El viaje a ninguna parte" (gracias, Samael, por recomendármela).

Y para concluir, unas palabras suyas: "Creo hallarme entre las personas dispuestas a defender su libertad no con la violencia y la sangre, sino con el pensamiento y la palabra."

Buen viaje, maestro.

El Padrino

Año de producción: 1972
Dirigida por: Francis Ford Coppola
Guión: Mario Puzo & Francis Ford Coppola
Intérpretes: Marlon Brando, Al Pacino, James Caan, Richard Castellano, Robert Duvall, Sterling Hayden, John Marley, Diane Keaton.
Duración: 168 minutos.
Frase Mítica: “No es personal, sólo negocios.” Michael Corleone
Aunque parezca lo contrario debido al tremendo éxito cosechado por la película, “El Padrino” se rodó con muy pocos medios (se pasó del millón de dólares del presupuesto original a 6,2 millones de gasto final), lo que acarreó en alguna ocasión problemas para Francis Ford Copplola (EEUU, 1939) quien, al estar empezando en esto del cine, se llevó una primera impresión muy dura de lo que es rodar una película. Estuvieron a punto de echarle nada más comenzar la producción y, como él mismo dice, fue un milagro que aguantara, sobre todo esas primeras semanas de rodaje. Pero pasemos a hablar de una de las bazas más importantes de este joven director, colega de Spielberg, Lucas, DePalma y Scorsese, el reparto de la película.
Marlon Brando (EEUU; 1924, 2004): Vito Corleone. El Don. Capo al frente de una de las mayores familias mafiosas de Nueva York. Su interpretación es impecable. No sólo se caracterizó añadiéndose un montón de años a la perfección, sino que adoptó un acento que él mismo ideó para dar mayor solemnidad y presencia a su personaje. Pensó que debería tener la cara de un bulldog y se introdujo algodones en la boca para conseguirlo. A partir de esta película, todos los capos de la Cosa Nostra tienen ese “algo” que Brando le dio a Don Vito. La lucha de Coppola con la Paramount para que contrataran a Brando fue muy dura, ya que no lo querían ni en pintura. De hecho, cobró un salario irrisorio, motivo por el cual acabó muy molesto con la productora.
James Caan (EEUU; 1940): Sonny Corleone. El hijo mayor. El heredero. Elegido para suceder a Don Vito cuando llegue el momento. Su interpretación rebosa fuerza e intensidad, con momentos memorables como la paliza que le da a Carlo Rizzi (el palo que Caan le lanza fue una improvisación de éste, con el desconocimiento del propio Coppola) o su propia muerte, acribillado a balazos en un peaje (homenaje a Arthur Penn y a su película “Bonnie & Clyde” (1967)). Robert DeNiro hizo una prueba para este papel.
Al Pacino (EEUU; 1940): Michael Corleone. Es, al principio del film, un héroe de guerra con novia que no quiere saber nada de los turbios negocios de su padre y pretende mantenerse siempre al margen. Pero, poco a poco, va involucrándose más y más para proteger a la familia de sus enemigos, hasta el punto de convertirse en el nuevo (y despiadado) Don.
John Cazale (EEUU; 1935): Fredo Corleone. A pesar de ser mayor que Michael, no está preparado para asumir una posición de poder y eso le hace sentirse continuamente humillado. A lo largo de las dos primeras películas, la cuidada interpretación de Cazale consigue dotar a Fredo de una gran dosis de humanidad y sensibilidad. Martin Sheen hizo una prueba para este papel. Coppola no se lo dio, pero se quedó con su cara y contó con él para su oscuro descenso al corazón de las tinieblas que supuso “Apocalypse now” en 1979.
Talia Shire (EEUU; 1946): Connie Corleone. Única hija de Vito y hermana de Coppola (la familia…). Su personaje, muy secundario en la trama, no destaca en la película. Y sí. Es la novia de Rocky.
Robert Duvall (EEUU; 1931): Tom Hagen. Ahijado de Vito, consigliere (consejero) de la familia, además de abogado y hombre de total confianza. La actuación de Duvall, sobria y convincente, es un factor muy importante a la hora de conseguir la sensación de unión en torno a la familia y la lealtad a la misma como forma de vida.
Diane Keaton (EEUU; 1946): Kay Adams. Personaje que, al igual que el de Talia Shire va ganando en convicción y credibilidad a lo largo de la saga. Keaton, musa de Woody Allen, aporta cierta excentricidad a Kay.

Pasando ya a la película, destacar por encima de todo el ritmo tan perfecto que mantiene el guión de principio a fin. Las situaciones varían con maestría, desde la tensión a la explosión brutal de violencia. Prueba de ello es que las escenas que más se recuerdan después de haberla visto son las más violentas, sobre todo las muertes de Luca Brassi cuando le clavan la mano con un estilete a la barra de un bar y le ahogan con una cuerda de piano tras descubrir que es un espía; la antes comentada de Sonny; la cabeza cortada de caballo en la cama ensangrentada de Woltz y, como no, el aseinato de Sollozzo y McCluskey ejecutado por Michael en el restaurante. Esta última escena fue una de las que hizo que la Paramount no contratara a un director de acción como tenía planeado (decían que había poca en la película). La otra fue la de la pelea de Connie con Carlo, prácticamente improvisada por Coppola, grabada en una sola toma. La secuencia del restaurante también sirvió para que los magnates de la Paraount creyeran en aquel joven bajito y enclenque llamado Al Pacino con cara de no haber roto nunca un plato para interpretar a Michael. De hecho, este papel fue en principio para James Caan (también se lo ofrecieron a Robert Redford), pero Coppola lo tenía claro, el joven Al era el hombre perfecto para el papel y, en esta escena, Pacino lo demuestra con creces.
Aunque la tensión es continua durante toda la película, nunca es recomendable dejar a los espectadores sin algún momento de “reposo”. Por ese motivo, Coppola se recrea especialmente en el exilio de Michael en Sicilia. Sirve para relajarnos y como contrapunto para conseguir un mayor efecto dramático en el futuro. Pero ese relax no se convierte en algo tedioso y aburrido, sino que Coppola despliega todo su talento para filmar unos planos de tanta belleza que dejan huella durante toda la película. Acompañado por la magnífica banda sonora compuesta por Nino Rota, las escenas en las que se mueven Michael y sus dos guardaespaldas por las escarpadas montañas; o cuando Michael sale a pasear con Apollonia con todo el séquito tras ellos, se convierten en experiencias vitales, reales y conmovedoras. De nuevo el contrapunto, secuencias en las que experimentamos una explosión de vitalidad, pero que, como no, terminan con otra explosión, esta vez de muerte, de Apollonia.
Otra escena increíble es la que tiene lugar cuando Michael se involucra en los problemas de la familia y planea el asesinato de Sollozzo y McCluskey. En ese momento se convierte en un verdadero Corleone y, para plasmarlo, Coppola utiliza un zoom muy lento y continuado, acercándose más y más a Michael. De este modo, a medida que aumenta su implicación en la familia, se va engrandeciendo también su tamaño ante la cámara.
La fotografía de Gordon Willis (sin nominación a los Oscar) es también digna de mención, introduciendo una atmósfera sombría por momentos (en las reuniones mafiosas, donde casi todo es secreto, falso e ilegal; de hecho, en ocasiones no llegan a apreciarse los ojos de los personajes), pero a su vez es de gran luminosidad en las fiestas, por ejemplo. Así se mantiene un contraste muy revelador entre la vida familiar y los negocios.
El gato que sostiene en brazos el Don no estaba en el guión. Simplemente, apareció por el plató y a Marlon Brando le pareció buena idea llevarlo encima la primera vez que se veía a su personaje. Coppola estuvo de acuerdo y la imagen del padrino con el gato ya forma parte de la hisyoria del cine. Todo porque al minino en cuestión le apeteció pasearse por el set de rodaje…
Se puede comprobar que durante las más de dos horas y media de metraje del film, no se pronuncia ni una sola vez la palabra “mafia” o “cosa nostra” o expresiones similares. Siempre se alude a ellos como “la familia” o “los negocios”. Unos comentan que fue debido a una decisión personal de Coppola y Puzo; mientras que otros defienden que fue la “recomendación” de unos caballeros elegantemente vestidos y con un más que notorio acento italiano que visitaron a la pareja de guionistas.
Uno de los ayudantes de Coppola fue su amigo George Lucas, que le asistió en la filmación de alguna toma (los planos de los titulares de los periódicos, por ejemplo) y, además, le ayudó a rescatar material desechado anteriormente para completar algunas escenas.
Otro de los grandes “Leit-Motiv” de la cinta son las naranjas. La fruta o el color aparecen cuando hay una muerte cerca. Ahí van algunos ejemplos:
- Don Vito compra naranjas en un puesto de fruta justo antes de sufrir el atentado ordenado por Sollozzo.
- Hay un cuenco con naranjas delante de Woltz. Y ya sabemos qué le pasa a su caballo...
- En la reunión de las Cinco Familias, hay cuencos de naranjas colocados delante del Don, Philip Tattaglia y Barzini.
- Ropa naranja: La corbata de Michael cuando habla con Moe Green (el dueño del casino de Las Vegas que no quiere vender su participación a los Corleone y acaba muerto de un disparo en el ojo mientras le dan un masaje… por cierto, el masajista lleva pantalones naranjas); Carlo viste un traje naranja cuando Sonny le da la ya comentada paliza…
Aún quedan más, a ver si sois capaces de descubrirlos todos.

La película ganó 3 Oscars en el año 1972: Actor protagonista (Marlon Brando, que rechazó el premio); Guión adaptado (Coppola y Puzo) y Película. Fue nominada a otros 7: Sonido; Diseño de vestuario; Montaje; Actor secundario (Caan, Pacino y Duvall); y Dirección. Sucedió algo curioso con la música de Nino Rota. Entró como nominada a mejor música original dramática, pero parte del score y el tema principal fueron compuestos por Rota para la película italiana "Fortunella", del año 1958; así que decidieron añadir otra banda sonora más a la competición, que fue el de "La Huella (Sleuth)". Por lo que ese año hubo 6 nominados.

Diálogos para el recuerdo III

"El Día de la Bestia". Película dirigida por Álex de la Iglesia (uno de mis directores favoritos) en 1995. Escrita por él mismo y Jorge Guerricaechevarría (su co-guionista habitual). Narra las peripecias de un cura, un heavy y un experto en ciencias ocultas por evitar la llegada del Anticristo a Madrid en plena Nochebuena. Chispeantes diálogos, perfectamente temporizados y con unas interpretaciones algo neuróticas pero muy acordes con el ambiente general de la película. Comedia de acción satánica con una lectura final más seria de lo que se podía esperar. Para mí, una obra cumbre del cine español y una de las mejores películas de Álex de la Iglesia, junto con "La Comunidad" (2000).

Sus protagonistas son Álex Angulo (Cura); Armando de Razza (Cavan); Santiago Segura (Goya por su papel de José María). Además destacan Terele Pávez (Rosario) y Enrique Guillén (Encargado).

Cavan habla en su programa de televisión con una espectadora preocupada...

Cavan: ¿Con quien hablo?
M. Carmen: Hola, soy Mari Carmen (…). Te llamaba por mi marido. Es que está en paro y quería saber si va a tardar mucho en encontrar trabajo.
Cavan: Vamos a ver, Mari Carmen, Mari Carmen… (Hace que se concentra) Bueno, Mari Carmen, tu marido no va a encontrar trabajo en un largo período de tiempo, por lo menos 5 años. Pero hay algo más. Un problema grave de salud.
M. Carmen: ¿De mi marido?
Cavan: No, no. Tuyo. Tuyo.
(…)
M. Carmen: Dios mío, ¿qué puedo hacer?
Cavan: ¿Me oyes, Mari Carmen?
M. Carmen: Sí, sí.
Cavan: Creo que deberías ir… preparándote para lo peor.

Rosario habla con Mina (que cogió al padre por la noche) en la pensión acerca de lo mal que está el mundo, mientras trocea un conejo...
Rosario: Te lo he dicho mil veces. Que no cojas a nadie por la noche. Tú estás ahí para abrir la puerta, para nada más.
Mina: Es que era un cura.
Rosario: Pues como si es el Papa. Ya sabes que no te puedes fiar de nadie. Un día te sacan una navaja y se acabó. ¡El mundo está lleno de hijos de puta! A ver si espabilas… A la del segundo, la sacaron una jeringuilla y la robaron el bolso ahí mismo, en la escalera. Y suerte tuvo de que no la pasó nada más. No hay más que ver cómo se pone esta calle en cuanto llega la noche. Todo son putas (golpe al conejo). Negros (golpe al conejo). Drogadictos (golpe al conejo). Asesinos (golpe al conejo). ¡Qué asco! ¿Sabes lo que te digo? Que me gustaría que viniera uno aquí, a la pensión… Lo primero que le dejaba sin huevos de un perdigonazo con la escopeta de caza, ¡por cobarde! Y luego le rompería todos los huesos y lo dejaba sentado en una silla de rueda el resto de su vida. ¡Para que vea lo que es sufrir!

El cura roba un libro del Profesor Cavan, donde cree poder encontrar las respuestas que busca, pero le pillan y le llevan ante un encargado, sentado frente a su ordenador...
Encargado: Nombre. ¡Nombre!
Cura: Ángel...
Encargado: ¿Qué más?
Cura: Ángel Berriartúa.
Encargado: (Después de echarle una ojeada) ¿Es usted sacerdote?
Cura: Sí.
Encargado: Sacerdote (teclea). Bien... (Coge el libro mangado). “El mundo mágico del profesor Cavan”. ¿No le parece que es usted un poquito mayor para andar robando libros, padre?
Cura: Es que necesito ese libro.
Encargado: Yo también necesito un montón de cosas. Pero estoy aquí de 8 a 2 y de 4 a 9 para poder pagármelas.
Cura: No puedo comprarlo.
Encargado: ¿No puede comprarlo? ¿Y por qué no puede? ¿No tiene dinero?
Cura: No, no es eso.
Encargado: ¿Y qué es entonces?
Cura: Tengo que acostumbrarme a hacer el mal.
Encargado: ¿Y por qué tiene que hacer el mal?
Cura: Porque tengo que ponerme en contacto con Satán.
Encargado: Ya... con Satán. Pero eso no parece fácil.
Cura: No. Por eso necesito el libro. Soy catedrático de teología y llevo 25 años estudiando el Apocalipsis de San Juan y he descubierto que en realidad no es más que un criptograma.
Encargado: ¿Un crucigrama?
Cura: No, no, no. Un criptograma. A ver si me entiende... un mensaje en clave, un mensaje secreto oculto tras las palabras.
Encargado: Y usted lo ha descubierto.
Cura: Exacto... la semana pasada. La solución se basa en la transcripción numérica del Apocalipsis. Al principio utilicé la esteganografía de Tritemio... ¿ha leído usted a Tritemio?
Encargado: ¿A Tritemio? No... creo que no.
Cura: Pues es fundamental.
(...)
Encargado: ¿Y qué dice el mensaje, si se puede saber?
Cura: El mensaje es una cifra, una fecha. El día exacto del fin del mundo. Hoy concretamente, esta noche.

El cura y José María coinciden en la cocina de la pensión (recordemos que José María le dio la dirección : "Es una pensión que lleva mi vieja. Trato familiar y ambiente agradable.")...
José María: Hombre, padre, ¿qué tal la habitación? ¿Está bien?
Cura: Sí muy bien, gracias. Necesito hablar contigo, Jose María.
José María: Oiga, si está mal o tiene algún problema le digo que la... que la cambien. (Mina entra en escena y mira embobado sus tetas).
Cura: José María. José María. (El otro sigue perdido en el escote de Mina).
José María: ¡Buf! "Ta"... "ta buena", ¿eh? Llevo un año intentado tirármela, pero no hay ná que hacer.
Cura: ¿Cómo?
José María: Tirármela. (Mientras gesticula) ¿Sabe lo que le digo? ¡Bah! Da igual, le digo que no hay ná que hacer... es de un pueblo de Toledo... (En ese momento, entra Rosario)
Rosario: Hola. Mina me ha dicho que está usted en la habitación nueva. yo soy Rosario. La madre de Jose María.
Cura: Encantado...
Rosario: ¿Se va a quedar a comer? Hoy tenemos conejo.
Cura: ¡Ah! No, no, no se moleste. Tengo que hablar con José María.
Rosario: Pero si tenemos mucho. (Se mete en medio) Ahora está trabajando en una tienda de discos, pero en realidad es un artista.
José María: ¡Que te follen! (Codazo brutal a José maría, que le tira de la silla)
Rosario: (Sigue, impertérrita) Ahora está haciendo un cursillo de dibujo, para el INEM, pero claro, como en la tienda no le han hecho contrato, pues... Que le aproveche, padre.
José María: ¿Qué se juega a que esta noche comemos otra vez conejo? ¡Siempre comprando las putas ofertas del supermercado!
Cura: José María, ¿puedo pedirte un favor?
José María: Lo que usted quiera. (Entra el abuelo, vestido únicamente con una bata, enseñando los huevos) ¡Abuelo! Abuelo... Este es mi abuelo. Es un cachondo. Ahora le ha "dao" por ir en pelotas por toda la casa. Abuelo, mira, te voy a presentar a un amigo. El padre...
Cura: Ángel, Ángel Berriartúa.
José María: ¡Jo, le quiero mogollón! (Saca unos tripis y, a modo de disculpa, añade) Esto es pa darle marcha, ¿sabe? "Pa" que no se me apalanque, que tiene una edad... Abuelo, toma. Ahí está. Dicen que es falta de riego, pero yo no me creo nada. El otro día me dijo que había visto a la Virgen (Risa perruna). Es la hostia. ¿Quiere usted un tripi?
Cura: No, no, no, gracias.
José María: Si no es por mí, la puta de mi madre hacía tiempo que le había metido en un asilo.
Cura: José María, tengo una misión.
José María: ¿Que se va de misiones?
Cura: No. Que tengo una misión que cumplir. Una cosa que tengo que hacer en al ciudad yo mismo. Tú eres satánico, ¿verdad?
José María: Sí señor. Y de Carabanchel.
Cura: ¿Sabes invocar al demonio?
José María: ¿Eh?
Cura: Es que necesito invocar al demonio.
José María: ¿"Pa" qué?
Cura: Es algo que tiene que ver con el Apocalipsis.
José María: ¿La película?
Cura: No, no. El libro de la Biblia.
José María: (Con cara de ignorancia supina) ¿?¿?¿?
Cura: Es igual. Esta noche nace el Anticristo. Pero no sé dónde. Por eso necesito invocar al Demonio.
José María: ¡Qué fuerte!
Cura: Ahora soy un pecador. He traicionado a Cristo, como Judas, para que la salvación sea posible.
José María: ¡Yo también soy un pecador... de la hostia!

Tras haber visto a Cavan en la tele, van a esperarle a la salida del estudio y, metidos en un destartalado coche, le siguen...
José María: El programa de la semana pasada, ése sí que fue fuerte. Iba de una tía que la habían "violao" extraterrestres. ¿No lo vio?
Cura: No.
José María: Bueno. Luego entrevistaron a la tía y tenía una pinta guarra... seguro que había sido ella la que había ido provocando.

Cura: Es que no tengo aparato de televisión.

José María: (Entre sorprendido y escandalizado) ¡Que no tiene aparato! ¿Y qué hace por las noches?

Cura: Rezar.

José María: ¿Rezar? Digo yo que habrá visto algún programa de estos... No sé... "Últimas preguntas" o "Sor Citroen".

Cavan, tras haber caído del edificio de Schweppes de la Gran Vía, llega al estudio y pregunta a sus ayudantes por la información que les solicitó...
Ayudante 1: Aquí tiene lo que nos encargó.
Cavan: Esto... Esto es basura... ¡una mierda! ¿Habéis revisado la documentación del programa de sectas? (Caen en que no lo han hecho) Muy bien... si esto es todo lo que hay, estáis despedidos.
Ayudante 2: Si supiéramos lo que estamos buscando, sería más fácil de encontrar.
Cavan: ¡No me toques lo cojones, chaval! (Hostia) ¡Ya os lo he dicho! Un lugar, un sitio, coño. Yo qué sé... un edificio, una plaza, unos jardines, el lugar donde se reúnan los satánicos aquí en Madrid. ¡Pero no me vuelvas a traer otro niño endemoniado, por Dios, porque te parto la cara!
Ayudante 3: Ten en cuenta que sólo hemos tenido una hora. No hemos tenido tiempo ni para cenar. Nos hace falta tiempo.
Cavan: Si no lo tengo esta noche, ¡os lo podéis meter por el culo! ¡Y la cena también!

Cavan intenta convencer al cura, a través de la televisión de que la información que tiene para él es fiable y que no intenta traicionarla. En pleno "prime time", en un programa en directo en Nochebuena, suelta esto mirando a cámara, con un plano muy cerrado sobre su cara...
Cavan: Esto es un aviso para los 10 millones de gilipollas que están viendo este puto programa. El fin del mundo es esta noche, ¿entienden? ¡Esta misma noche! ¡Se jodió la Nochebuena, se jodió la Navidad! ¡Se jodió todo! ¡Todo! Mientras ustedes disfrutan del calor del hogar y cenan felices viendo la tele, afuera, en la calle, está comenzando el reino del Anticristo.

Cavan intenta explicar varios conceptos al padre y, para que le siga, le expone lo que es una iglesia...
Cavan: ¿Qué es una iglesia? ¡Una cruz, joder! ¡Una cruz enorme! ¡Una cruz tridimensional! ¡Una cruz con puertas y ventanas!

Tras haber golpeado a Cavan con un bate, los dos fachas le contemplan en el suelo y comentan...
Facha 1: Oye, ¿este no es el de la tele?
Facha 2: Sí, el hijo puta de las llamadas. El que dice el futuro.
Facha 1: A mi mujer le encanta su programa. ¿Sabes? Yo también adivino cosas. ¿No te lo crees? ¿Qué te parece esto? Veo... que dentro de poco vas a tener un grave problema de salud. Algo definitivo. Pero antes un villancico, ¿no?
Fachas 1 y 2: (Cantando a dúo) Veinticinco de Diciembre. Fun (patada). Fun (patada) Fun (patada).

Volved a ver la peli. O si no la habéis visto, hacedlo. Merece la pena.

La Pasión de Cristo II

Esta segunda entrega está dedicada al reparto del film, es decir, sería como la ficha artística.
Desde el principio, Mel Gibson sabía que la clave para hacer La Pasión de Cristo sería encontrar a un actor capaz de encarnar en grado sumo la doble vertiente humana y de espiritual trascendencia de Jesucristo. Gibson buscó un actor que fuera capaz de ceder su propia personalidad en favor del personaje y cuya identidad no interfiriera con el realismo que el director estaba buscando. Gibson había quedado impresionado con una película que había visto del actor Jim Caviezel, especialmente por sus penetrantes ojos y su transparente expresión. Gibson sintió que esos ojos tenían la singular habilidad de expresar la esencia del amor y la compasión en el silencio.
Cuando Gibson se puso en contacto por teléfono con Caviezel, el actor se sorprendió tanto que su respuesta fue “¿Mel qué?”, a lo que Gibson respondió jovialmente “Mel Brooks”. Pero la conversación pronto adquirió un tono de seriedad cuando Gibson le explicó a Caviezel el personaje que tenía en mente para él, un papel que consideraba tan intenso, tan complejo y posiblemente tan problemático, que él mismo se resistiría a interpretarlo. Caviezel estaba amedrentado, pero a la vez lleno de energía por el desafío al que se enfrentaba. Consideró una destacable coincidencia que él tuviera 33 años, precisamente la misma edad que Jesús en el último año de su vida. Católico practicante, Caviezel encontró también inspiración en sus propias creencias religiosas y su devoción, utilizando el rezo como medio para entender con más profundidad y explorar el carácter, las palabras y las tribulaciones de Jesús.
Pero en realidad nada podía haberle preparado para el increíble viaje que iba a realizar durante la producción de La Pasión de Cristo. Como Caviezel explica: “Día tras días de rodaje era insultado, golpeado, flagelado y obligado a cargar una pesada cruz a la espalda con un frío helador. Ha sido una experiencia brutal, prácticamente indescriptible. Pero considero que ha merecido el esfuerzo interpretar este papel”.

Gibson dejó bastante claro a Caviezel desde el principio que su intención era reflejar el sufrimiento de Jesús con la mayor autenticidad posible, nunca retraerse del caos y la violencia a la que Cristo fue arrastrado en concordancia con los acontecimientos. Incluso para Caviezel, el tormento que Jesús soporta a lo largo de la película es terrorífico en algunos momentos pero añade: “Nadie ha mostrado nunca a Jesús de esta forma, y creo que Mel está mostrando la verdad. Mel no ha usado la violencia por la violencia, nunca es gratuita. Pienso que el realismo probablemente impacte a alguna gente pero se debe a que la película es increíblemente poderosa”.
Durante el agotador rodaje, Caviezel tuvo que enfrentarse a fondo a su propia vulnerabilidad. En una de las escenas más gráficas de la película, Cristo es azotado –o flagelado- intensamente, con una infame herramienta de tortura romana conocida como flagrum, o “gato de nueve colas”, un látigo diseñado con múltiples correas con pedazos de metal punzante incrustados para arrancar la piel causando considerable pérdida de sangre. Para reproducir las heridas que produjo este látigo en Cristo, Caviezel tuvo que someterse a largas sesiones de maquillaje de cuerpo entero durante más de cuatro horas. Pero ese fue sólo el principio de sus problemas, porque pronto el irritante maquillaje produjo ampollas en su piel, que le impidieron incluso poder dormir durante ese tiempo.
Dedicó más de dos semanas al rodaje de las escenas de la crucifixión, durante las cuales tuvo que cargar, o con más frecuencia arrastrar bajo una gran presión, una cruz de unos 70 kg. de peso (aproximadamente la mitad del peso de la auténtica cruz) hasta el Gólgota y, más tarde, estar suspendido de ella. Caviezel entrenó las tortuosas posiciones que tendría que soportar, manteniéndose en un pequeño espacio en cuclillas contra una pared durante diez minutos cada vez y cargando pesos que mantuvieran su espalda inclinada. Además, estas semanas de trabajo las pasó vestido con apenas un taparrabos en pleno invierno italiano, y sufrió varios ataques de hipotermia, e incluso el frío le impedía articular palabra. En ocasiones el equipo tenía que aplicar calor sobre la cara helada de Caviezel para calentarle los labios con el fin de que los pudiera mover.

El nivel de estrés físico y mental de Caviezel continuó aumentando a medida que avanzaba el rodaje. Le cayó un rayo, aunque no resultó herido de consideración. El actor sufrió una infección de pulmón, también se dislocó el hombro, y soportó numerosos cortes y magulladuras. “Pero si no hubiera pasado por todo eso, el sufrimiento nunca podría haber sido auténtico”, comenta Caviezel, “por tanto tenía que ser así”. Caviezel también experimentó profundos cambios psicológicos y espirituales que no esperaba. “Fue extraño”, admite, “Pensaba que sólo era un actor interpretando un papel pero empecé a darme cuenta de que no era un papel como los demás, no tenía ni idea de cuanto tendría que rezar durante el rodaje para no peder la perspectiva”.
Finalmente, Caviezel siente que ha aprendido muchas lecciones vitales. “Esta interpretación ha cambiado mi vida en el sentido de que ahora no voy a tener miedo de hacer siempre lo que considero correcto”, explica, “nunca más voy a tener miedo de hacer lo correcto”. Para interpretar a María, la madre de Jesús, Gibson eligió a Maia Morgenstern, una reconocida actriz romana de ascendencia judía. Gibson había visto a Morgenstern en una película europea de hacía diez años y, descubriendo la ternura en su rostro, enseguida pensó en ella para el papel. No necesitó mucho más para comenzar la búsqueda para localizarla y descubrió que está considerada en su país como una de las más grandes actrices de su generación.
Morgenstern comenta que el papel “no fue tanto una elección como una oportunidad de hacer algo importante en su vida, de vivir una experiencia única”. Para obtener un mayor conocimiento de la figura de María, Morgenstern investigó pinturas, esculturas y literatura en busca de retratos de María. “Me inspiré mucho en el arte al preparar mi personaje”, dice, “porque viendo a María en tantas representaciones diferentes, me abrí a las emociones que venían a mi alma”. Incluso leyó el guión más de 200 veces para convertir la historia en una parte de sí misma y encontró gran significado en escenas que revelan la tierna y alegre relación con Jesús antes de los eventos.
Después de haber meditado sobre la naturaleza de María, Morgenstern comenzó a ver al personaje a un nivel mayor. “Interpretar a María para mi ha significado entender una forma de vida, cómo alguien trasciende el dolor y el sufrimiento y los transforma en amor”, explica. “Creo que el mayor dolor imaginable es ver a tu hijo torturado como María lo vio, perder a tu hijo como María lo perdió, y todo lo que ella puede hacer es aferrarse a su amor y su confianza e intentar utilizar toda la compasión que hay en su corazón. Esto es lo que yo he querido reflejar en la pantalla”. Casualmente, Morgenstern estaba embarazada durante la interpretación del personaje, lo que le confirió una mayor inspiración a la hora de explorar profundamente el sentimiento del amor maternal.
Morgenstern piensa también que la película tiene una especial relevancia para el público actual, sin depender de sus creencias religiosas. “Para mí la belleza de la película reside en que nos cuenta cuán poderoso es el sentimiento de humanidad y también que la falta de esa humanidad es la que ha causado que nos estemos matando los unos a los otros a lo largo de los últimos 2000 años”, añade. “Son cosas muy importantes que dan que pensar”. También tuvo que ponerse en la piel de una mujer muy querida a lo largo de los siglos Monica Bellucci, al encarnar a María Magdalena. Cuando Bellucci se enteró de que Mel Gibson iba a rodar una película sobre la pasión, se quedó tan sorprendida que inmediatamente se puso en contacto con él. “Pensé que era un proyecto muy duro y muy arriesgado al que enfrentarse”, explica, “Sabía que no iba a ser una película fácil, pero es la clase de película que sabes que va a dar mucho que pensar al público durante largo tiempo. Ahí es donde residía mi interés. Quería interpretar a María Magdalena porque para mí ella es muy humana. Cuando Jesús la salva es como si despertara en ella la conciencia de ser un ser humano, y por primera vez ella encuentra a un hombre que la mira de forma diferente. Para mí, es una mujer que comienza a conocerse a sí misma y descubre que es mejor persona de lo que ella pensaba que podía ser”
El aprendizaje del arameo fue algo casi natural para Bellucci. “Tal vez se debió a que soy italiana, pero lo cierto es que lo sentía muy familiar y muy bonito”, comenta. “Pero también llegué a pensar que dedicábamos mucho tiempo a aprender arameo; pienso que la película es casi más como una película muda ya que profundizamos mucho más en las interpretaciones que en el idioma”.
En el rodaje, Bellucci se sintió impresionada no sólo por la devoción del reparto, sino también por la gran cantidad de culturas y creencias que allí se encontraban “Lo que me gustaba era que, a pesar de ser una película sobre la vida y la muerte de Jesús, había personas de todo el mundo, de todas las religiones, de todos los ambientes, todos trabajando juntos en la realización de una película. No sólo como actriz, sino como ser humano, ha sido una gran experiencia”.
Respecto al estilo de dirección de Gibson, Bellucci se encontró muy cómoda. “Es un director muy intuitivo”, comenta, “no habla mucho, pero es como si pudiera transmitir más cosas con su cuerpo y sus movimientos que al hablar. Por supuesto, es muy inteligente, pero también es capaz de percibir las cosas con rapidez y profundidad y para mí, ese es un valor muy importante en un director”. Otro personaje que debemos destacar es el que interpreta la actriz italiana Rosalinda Celantano, el personaje de Satán, representado como una figura andrógina que puede modificar su forma y se dedica a extender el miedo y la duda. Las cejas de la actriz fueron depiladas para crear una mirada más hipnótica y sus escenas fueron rodadas a cámara lenta para conseguir la sensación de falta de naturalidad en su personaje. Posteriormente, su voz fue doblada por un actor masculino para crear un aura de confusión alrededor de Satán. Mel Gibson comenta: “El mal es seductor, atractivo. Puede parecer bueno, casi normal, pero es engañoso. Así es como yo he querido mostrar al demonio en la película. Así es como funciona el mal: coge algo bueno y lo retuerce”.
El reparto completo de La Pasión de Cristo tuvo que aprender unas pautas de arameo, sobre todo su uso fonético, convirtiéndose tal vez en uno de los mayores grupos de artistas que jamás hayan hablado una lengua antigua en masa. Esto, para Gibson, tuvo otro beneficio: el aprendizaje del arameo se convirtió en un factor de unificación de un reparto con actores de muy diferentes idiomas, culturas y ambientes. “Reunir a un reparto con actores de todas partes del mundo en un mismo lugar y tenerlos a todos ellos juntos aprendiendo un idioma les confirió un fuerte sentimiento de comunidad, de que estaban compartiendo y estableciendo lazos que trascendían el propio idioma”, comenta. “Hablar en arameo requiere algo diferente de los actores”, observa Gibson, “porque tienen que compensar la usual claridad de su propio lenguaje nativo. Se pasa a otro nivel de interpretación, absolutamente diferente. En algún sentido, retomamos buenas y antiguas formas de filmación ya que estamos tan comprometidos con contar la historia con la pura imagen y expresividad como con cualquier otra cosa”.
A pesar de la tremenda gravedad e intensidad del tema, que con frecuencia contagiaba su intensidad y hacía frecuentes las conversaciones sobre la vida entre el equipo artístico y el técnico, en general el ambiente fue muy distendido durante el rodaje. “Mel conseguía aliviar las cosas, cuando se ponían complicadas”, añade Caviezel. “Él sabía que con el frenético ritmo de filmación y el frío y las dificultades añadidas, era necesario no perder el sentido del humor. Por suerte, Mel es un bromista nato”. Para concluir, unas palabras de Gibson: "Quería que fuera chocante. Y quería que fuera extrema... Para que vieran la enormidad, la enormidad del sacrificio; para que vieran que alguien pudo soportar todo ello y, sin embargo, continuar transmitiendo amor y perdón, incluso después de un dolor, sufrimiento y ridiculización extremos. No es una historia de judíos contra cristianos. El propio Jesús era judío; su madre era judía y también sus doce apóstoles. Es verdad que la Biblia dice: «Él vino a los suyos, pero los suyos no le recibieron». Yo no puedo ocultarlo. Pero eso no significa que los pecados del pasado fueran peores que los pecados del presente. Cristo pagó el precio por todos nuestros pecados. La lucha entre el bien y el mal, y el poder abrumador del amor están muy por encima de la raza y la cultura. Esta película habla de fe, esperanza, amor y perdón. Son realidades que servirían al mundo, especialmente en estos tiempos tan turbulentos. Esta película quiere inspirar, no ofender. No hay nada de violencia gratuita en esta película. Creo que un menor de doce años no debería verla, a no ser que sea muy maduro. Es bastante fuerte. Nos hemos acostumbrado a ver crucifijos bonitos colgados de la pared. Decimos: «¡Oh, sí! Jesús fue azotado, llevó su cruz a cuestas y le clavaron a un madero», pero ¿quién se detiene a pensar lo que estas palabras significan realmente? En mi niñez, no me daba cuenta de lo que esto implicaba. No comprendía lo duro que era. El profundo horror de lo que Él sufrió por nuestra redención realmente no me impactaba. Entender lo que sufrió, incluso a un nivel humano, me hace sentir no sólo compasión, sino también me hace sentirme en deuda: yo quiero compensarle por la inmensidad de su sacrificio".

La Pasión de Cristo I

Debido a la ausencia de cualquier tipo de extra en la edición en DVD de “La Pasión de Cristo”, película de Mel Gibson del año 2004, he decidido fabricarlos yo mismo con diversas informaciones encontradas en Internet. Espero que vuestra curiosidad se vea saciada. Poderosa película de sobrecogedoras imágenes que se me quedaron grabadas. Poseía tanto material que me he visto obligado a dividirlo en dos entregas. Esta es la primera parte, la técnica.

“La Pasión” (palabra que en latín significa sufrimiento, aunque también un profundo y trascendente amor) nos remite a los agónicos y redentores eventos que tuvieron lugar durante las últimas doce horas en la vida de Jesucristo, de los que hay cuatro narraciones diferentes en el Nuevo Testamento de la Biblia y un legado que ha perdurado por más de 2000 años. La potente imaginería que rodea a la Pasión ha sido fuente de inspiración de artistas durante muchos siglos, profunda y perdurable influencia en la pintura occidental, e inspiradora de numerosas películas.
Ya en los inicios del cine mudo de Thomas Edison, la Pasión fue un tema al que recurrieron los más ambiciosos cineastas. En 1927, Cecil B. DeMille dirigió la primera recreación épica de la vida y muerte de Jesús, la película muda "Rey de Reyes". Más tarde, en 1953, 20th Century Fox lanzó la nueva tecnología Cinemascope con "La Túnica Sagrada", en la que Richard Burton interpreta a un tribuno romano en busca de la redención después de la Crucifixión. En la década de los 60, la épica bíblica se había convertido en un género cinematográfico por sí mismo, cuyo máximo exponente fue la monumental película, de George Stevens, "La historia más grande jamás contada" (1965), caracterizada por sus suntuosos decorados y un reparto estelar. Un año antes, en 1964, el director italiano Pier Paolo Pasolini realizó su propia versión del tema desde una perspectiva completamente nueva en "El Evangelio según San Mateo", en la que utilizó un reparto no profesional y buscó un estilo naturalista y un lenguaje tomado directamente de la Biblia; se convirtió en la película más exitosa de la filmografía de Pasolini. En 1970, la Pasión fue representada en dos musicales contraculturales: Godspell y Jesucristo Superstar. Más recientemente, en 1988, el director Martín Scorsese volvió a retratar los últimos días de Cristo en su controvertida "La última tentación de Cristo", que fantaseaba con la idea de un Jesús tentado por el Diablo con una vida junto a María Magdalena.

Sin embargo, nunca antes ningún director intentó darle vida a esta historia de sacrificio apasionado con toda la intensidad de detalle y realismo que permite la cinematografía. Para Mel Gibson, la realización de esta película ha sido el sueño de toda su vida, y llevarlo a la realidad le ha costado gran cantidad de su propia pasión y de la de muchos otros: “Mi intención con esta película era crear un trabajo artístico duradero y estimular serios cuestionamientos y reflexiones entre diversas audiencias de todos los ambientes”, comenta Gibson. Y continúa: “Mi mayor esperanza es que el mensaje de esta historia de tremendo coraje y sacrificio pueda inspirar tolerancia, amor y perdón. Sin duda, tenemos necesidad de todas esas cosas en el mundo de hoy”.

Gibson comenzó la investigación de documentos y eventos relacionados con la Pasión hace más de 12 años, cuando él mismo se encontraba en medio de una crisis espiritual que le empujó a reexaminar su propia fe y más en concreto, a meditar sobre la naturaleza del sufrimiento, el dolor, el perdón y la redención. Gibson, que como director recreó la Escocia del siglo XIII en "Braveheart" (1995), se dio cuenta de que ahora tenía la oportunidad única de darle vida al proyecto que residía en su corazón. Imaginó cómo aplicar las posibilidades de la poderosa y moderna tecnología – especialmente el realismo y la visceralidad de la fotografía, el diseño de producción y el estilo interpretativo del cine actual – al tema de la Pasión.
Gibson coescribió el guión de la película con Benedict Fitzgerald, quienes se sumergieron en los relatos de los Evangelios de Mateos, Marcos, Lucas y Juan, principales fuentes del guión. Aún así, Gibson sabía que se internaba en un terreno artístico inexplorado en gran medida, un campo en el que el arte, la crónica y la devoción personal se encuentran. “Cuando tocas una historia tan conocida y con tantas preconcepciones diferentes, lo único que puedes hacer es mantenerte lo más fiel posible a la historia y a tu propia forma de expresarla creativamente”, afirma Gibson. “Eso es lo que yo he intentado hacer”. Respecto a su decisión de lograr el mayor realismo físico, Gibson añade: “Realmente quería expresar la magnitud del sacrificio, al mismo tiempo que su horror. Pero también quería una película que tuviera momentos de verdadero lirismo y belleza y un permanente sentimiento de amor porque, a fin de cuentas, es una historia de fe, esperanza y amor. Ésta es, en mi opinión, la historia más grande que podamos nunca contar”.

Una de las primeras decisiones de Mel Gibson fue que el Jesús de su película hablara el mismo idioma que 2000 años atrás habló el Jesucristo histórico. Este idioma es el arameo, una antigua lengua semítica estrechamente relacionada con el hebreo y que hoy es considerada por algunos lingüistas como una “lengua muerta”, todavía utilizada en los dialectos de un pequeño número de personas residentes en remotas partes de Medio Este. De cualquier modo, el arameo fue la lingua franca de su tiempo, el idioma de la educación y del comercio hablado en todo el mundo, algo así como el inglés hoy día. Por el S.VIII a.c., el uso de la lengua aramea se extendía desde Egipto hasta Asia Mayor y Pakistán y fue el principal idioma de los grandes imperios de Asiria, Babilonia y posteriormente del Imperio Caldeo y del gobierno imperial de Mesopotamia. El idioma se propagó también por Palestina, suplantando al hebreo como lengua principal por algún tiempo, entre 721 y 500 a.C. Gran parte de la ley judía se creó, debatió y transmitió en arameo y fue la lengua que formó las bases del Talmud.

Jesús habría hablado y escrito lo que hoy se conoce como arameo occidental, que fue el dialecto de los judíos durante su vida. Después de su muerte, los primeros cristianos escribieron partes de inscripciones en arameo, propagando la historia de la vida de Jesús y sus mensajes en dicha lengua a través de muchos lugares.
Como lengua histórica de expresión de ideas religiosas, el arameo está en los orígenes que unen judaísmo y cristianismo. El profesor Franz Rosenthal escribió en el Journal of Near Eastern Studies: “Desde mi punto de vista, la historia del arameo representa el más puro triunfo del espíritu humano en su manifestación lingüística (que es la forma más directa de expresión externa de la mente)... Era la más poderosamente activa en la promulgación de asuntos espirituales”. También para Gibson hay algo inefablemente poderoso en el hecho de escuchar las palabras de Cristo expresadas en su idioma original. Y para conseguirlo, recurrió a la ayuda del padre William Fulco, Catedrático de Estudios Mediterráneos en la Loyal Marymount University y uno de los más destacados expertos del mundo en lengua aramea y culturas semíticas clásicas. Fulco tradujo el guión completo de "La Pasión de Cristo" al arameo de la primera centuria para los personajes judíos y al latín coloquial para los personajes romanos, guiado por sus extensos conocimientos lingüísticos y culturales. Después de traducir el guión, Fulco colaboró como profesor de diálogos durante el rodaje y se mantuvo al tanto durante toda la producción, atendiendo consultas y traducciones de última hora. Para autentificar aún más el lenguaje utilizado, Gibson también consultó a nativos que aún hablan dialectos del arameo.

El equipo de dirección se recorrió el mundo en busca de unas localizaciones que pudieran reproducir el aspecto y la atmósfera de la antigua Jerusalén y de sus áridos alrededores (el desierto de Judea) en la época de Cristo. Exploraron desde Marruecos a Túnez, pasando por Nuevo México y España, pero la logística requerida por tanto traslado era demasiado compleja. Finalmente, Gibson se vio atraído por Roma, ciudad que le ofrecía dos ventajas extraordinarias: los legendarios estudios Cinecitta, famosos por sus constructores artesanos de decorados, considerados los mejores del mundo y la cercana ciudad de Matera, de casi 2000 años de historia, un enclave idílicamente bello, con antiguos bloques de piedras y vistas a las montañas situada en la región de Basilicata; una ciudad que recuerda mucho a la propia Jerusalén, y que también fue la elegida por Pasolini como localización principal para "El Evangelio según San Mateo".
En estrecha colaboración con Gibson, estaban el diseñador de producción italiano Francesco Frigeri y el decorador Carlo Gervasi, a quienes se les asignó la tarea de diseñar unos escenarios tan colosales e históricos como el Templo, el Praetorium y el Palacio de Pilatos. En el momento de la muerte de Jesús, Jerusalén era una ciudad de gran esplendor, arropada por colinas y adornada con vivos mercados, ciudadelas, puentes y viaductos y monumentos públicos. Hoy día no existe nada parecido (lo único que queda en pié del Gran Templo de Herodes, destruido por los romanos en el año 70, es el Muro Oeste de la ciudad moderna). De manera que en tan sólo diez semanas, Firgeri diseñó, desde cero, los escenarios de la ciudad a partir de 2 acres y medio de terreno a las espaldas de Cinecitta, reservando las colinas y salientes rocosos de Matera como telón de fondo. Basándose en la investigación, la versión comprimida de Jerusalén que Frigeri crea, refleja la mezcla de influencias en la ciudad, desde la romana a la herodiana, un lugar de altas columnas blancas, largos tramos de escaleras de piedra y galerías al estilo romano, casas de caliza tostadas por el sol, bazares callejeros al aire libre y callejuelas estrechas y sin pavimentar. Con sus amplios espacios y la infraestructura para levantar escenarios, Cincecitta es uno de los pocos lugares del mundo donde resulta factible recrear una ciudad entera. Mientras tanto, en Matera, el equipo de producción recreaba los altos muros de piedra que rodeaban a Jerusalén, las escenas de la infancia de Jesús y la crucifixión en el Gólgota. Igualmente importante de cara al estilo visual de "La Pasión de Cristo", es el trabajo del reconocido cineasta Caleb Deschanel. Invirtió muchas horas discutiendo con el director su visión de la obra, examinando los lienzos de Caravaggio (1571-1610), el innovador pintor del Renacimiento tardío, en busca de inspiración. Los ricos juegos de luces de Caravaggio, su realismo palpable y sus contrastes de oscuridad e iluminación espiritual, revolucionaron por completo la pintura sacra de siglo XVII, apartándose de la idealización de la experiencia religiosa. Gibson, igualmente, también quería romper el molde de los tratamientos esterilizados de la Pasión. Veía la inmediatez del estilo de Caravaggio como una meta para el estilo narrativo de la película. De este pintor, Gibson dice lo siguiente: “Pienso que su obra es maravillosa. Es violenta, oscura, espiritual y a la vez transmite cierta sensación de extrañeza”. Deschanel estuvo a la altura del desafío, rodando casi media película de noche o en interiores oscuros con objeto de lograr el efecto de una luz que lucha por abrirse paso desde la oscuridad. Salió tan bien que al ver las primeras imágenes rodadas, Gibson exclamó: “¡Caleb ha creado un Caravaggio en movimiento!” El premiado diseñador de vestuarios Maurizio Millenotti, que ha trabajado con directores como Fellini, Zeffirelli o Tornatore, también se inspiró en los cuadros de Caravaggio, recurriendo a ricos matices contrastados de beige, marrón y negro. Igualmente, investigó en profundidad el amplio abanico de las vestimentas de las diferentes culturas del Jerusalén del siglo primero, vistiendo a las multitudes de la ciudad en túnicas de fibra natural, capas con capuchas y sandalias, mientras que los soldados romanos van ataviados con los pectorales moldeados y los cascos típicos. Al detalle de las texturas del vestuario de Millenotti se suma el trabajo hecho por los equipos de peluquería y maquillaje, dirigidos por el equipo de Keith VanderLaan y Greg Cannom. Gibson trajo al dúo y a su equipo hasta Italia porque tenía claro que necesitaba a los mejores expertos en maquillaje para crear el violento realismo que andaba buscando. Jim Caviezel se sometía a un arduo promedio de 4 a 8 horas diarias en la silla de maquillaje, mientras le transformaban con una serie de pelucas y apósitos de alta tecnología. Para las escenas del martirio de Cristo, el maquillaje se hizo aún más intenso según el rostro y los miembros de Caviezel atacados con saña y heridos por fases. Keith VanderLaan se encargó de investigar por su cuenta la anatomía de las crucifixiones, práctica sobre la que la ciencia médica opina que resultaría en una apreciable pérdida de sangre y dificultades respiratorias, entre otros sufrimientos. El equipo de efectos de maquillaje ideó diversos métodos para mostrar de forma gráfica la introducción de los clavos en la piel de Cristo y cómo la piel se caía a trozos con los azotes. Para crear cicatrices auténticas, el equipo de maquillaje preparaba la espalda de Caviezel todos los días hasta que acababa cubierto de magulladuras y heridas abiertas. Finalmente, VanderLaan ideó un doble de goma articulado para sustituir a Caviezel suspendido en la cruz en determinadas tomas largas, de modo que el actor pudiera descansar un poco.

Como notas curiosas, la película fue proyectada al Papa, quien declaró que "así ocurrió". La posición de la Iglesia católica ha sido en general favorable. Y además, Gibson tenía a un sacerdote canadiense celebrando una multitudinaria misa católica en latín todos los días antes del rodaje.

La Torre de Babel

Pieter Brueghel el Viejo, 1563.

Siempre me han llamado la atención algunas historias bíblicas. Pese a que no soy creyente, la fascinación que han ejercido sobre mí las Sagradas Escrituras siempre ha sido importante. Creo que esta es de las mejores. La Torre, una construcción de tipo zigurat, se convierte en símbolo de la confusión que invade al hombre cuando no puede comunicarse con sus semejantes, porque cada uno emplea su propio idioma. Esta situación, inicialmente caótica fue (según el relato bíblico) deliberadamente provocada por Dios, para castigar el orgullo ilimitado de los seres humanos que pretendían llegar a tocar el cielo con sus manos. ¿Qué mejor manera de explicar la multitud de lenguas que existen en el mundo? Eso sí, también hay datos históricos y arqueológicos porque en esas ciencias sí que creo. Es un placer volver con vosotros.
Texto del capítulo 11 del Génesis:
1 Todo el mundo hablaba una misma lengua y empleaba las mismas palabras.

2 Y cuando los hombres emigraron desde Oriente, encontraron una llanura en la región de Senaar y se establecieron allí.
3 Entonces se dijeron unos a otros: "¡Vamos! Fabriquemos ladrillos y pongámoslos a cocer al fuego". Y usaron ladrillos en lugar de piedra, y el asfalto les sirvió de mezcla.
4 Después dijeron: "Edifiquemos una ciudad, y también una torre cuya cúspide llegue hasta el cielo, para perpetuar nuestro nombre y no dispersarnos por toda la tierra"
5 Pero el Señor bajó a ver la ciudad y la torre que los hombres estaban construyendo,
6 y dijo: "Si esta es la primera obra que realizan, nada de lo que se propongan hacer les resultará imposible, mientras formen un solo pueblo y todos hablen la misma lengua.
7 Bajemos entonces, y una vez allí, confundamos su lengua, para que ya no se entiendan unos a otros".
8 Así el Señor los dispersó de aquel lugar, diseminándolos por toda la tierra, y ellos dejaron de construir la ciudad.
9 Por eso se llamó Babel: allí, en efecto, el Señor confundió la lengua de los hombres y los dispersó por toda la tierra.
Nemrod, quien fue el primero en hacerse rey después del Diluvio, y a quien la Biblia identifica como un poderoso cazador opuesto a Yahvé, es señalado como el verdadero gestor de la idea de llevar a cabo esta enorme empresa. Algunos han intentado identificarlo con Sharrukin o Sargón I de Akkad, el fundador del primer Imperio semita (acadio) de que se tiene memoria. Otros creen ver en este vigoroso cazador la figura del dios asirio Ninurta, dios de la guerra y de la caza que, como Nemrod, se placía en cazar a sus enemigos. Al no disponer de piedra para la construcción, se decidió fabricar ladrillos. Y como tampoco contaban con cal, usaron betún como argamasa.
El tiempo aproximado de su construcción puede deducirse de la siguiente información. Péleg (cuyo nombre se perpetuó en el de una ciudad en la confluencia del Éufrates con el Khabor, mencionada en las tablillas de la ciudad de Mari, en el Éufrates medio, y que en la época grecorromana llevó el nombre de Phaliga) habría vivido desde, aproximadamente, el 2269 hasta el 2030 antes de Cristo. Su nombre significa "División", porque "en sus días se dividió la tierra", esto es, "la población de la tierra"; "de allí los había esparcido Yahvé sobre toda la superficie de la tierra". Un texto cuneiforme de Shar-kali-sharri, rey de Akkad (y sucesor de Sargón I de Akkad), quien vivió en el tiempo de los patriarcas, menciona que restauró una torre-templo en Babilum (Babel, Babilonia), con lo que da a entender que tal edificio existía antes de su reinado. De hecho, en los registros sumerios aparece mencionada como Kadingira, que es el equivalente sumerio del akkadio Babilum.
Curiosamente, durante cuatro siglos arqueólogos occidentales intentaron ubicar esta famosa construcción en la zona del actual Irak. Entre otros sitios, fue buscada en Akar Quf (al oeste de Bagdad), donde antaño existió Dur Karigalzu (las ruinas retorcidas de cuyo zigurat, identificado por algunos viajeros con la Torre de Babel, todavía desafía a los vientos que la han modelado); y en Birs Nimrud, donde se encuentran las ruinas de la antigua Borsippa, situada cerca de los restos de Babilonia, hacia el suroeste.
En 1913, el arqueólogo Robert Koldewey encontró una estructura en la ciudad de Babilonia que él identificó como la torre de Babel. Esta torre habría sido destruida y reconstruida en numerosas ocasiones, debido al cambiante destino de la zona. La destruyeron los asirios y también los arameos. Y fue reconstruida en varias oportunidades por los príncipes caldeos, entre ellos Nabopolasar (625-605 antes de Cristo). Se estima que la construcción más antigua de la Etemenanki, «Casa del Fundamento del Cielo y de la Tierra», se construyó durante el III milenio antes de Cristo.
La base de esta torre habría sido un cuadrado de 92 m de lado, y su altura original habría sido aumentada en tiempos de Nabopolasar y Nabucodonosor II (605-592 antes de Cristo), para hacerla una digna exponente de su poderío y grandeza. Cálculos basados en otras excavaciones arqueológicas determinaron que esta torre escalonada pudo haber tenido entre 60 y 90 m de altura. Se conserva una muy interesante y detallada descripción de este zigurat en los escritos de Heródoto, llamado el "Padre de la Historia", quien visitó Babilonia.
“En medio de cada uno de los dos grandes cuarteles en que la ciudad se divide, hay levantados dos alcázares. En el uno está el palacio real, rodeado con un muro grande y de resistencia, y en el otro un templo de Júpiter Belo con sus puertas de bronce. Este templo, que todavía duraba en mis días, es cuadrado y cada uno de sus lados tiene dos estadios. En medio de él se va fabricada una torre maciza que tiene un estadio de altura y otro de espesor. Sobre esta se levanta otra segunda, después otra tercera, y así sucesivamente hasta llegar al número de ocho torres. Alrededor de todas ellas hay una escalera por la parte exterior, y en la mitad de las escaleras un rellano con asientos, donde pueden descansar los que suben. En la última torre se encuentra una capilla, y dentro de ella una gran cama magníficamente dispuesta, y a su lado una mesa de oro. No se ve allí estatua ninguna, y nadie puede quedarse de noche, fuera de una sola mujer, hija del país, a quien entre todas escoge el Dios, según refieren los Caldeos, que son sus sacerdotes.”
Para tratar de desentrañar el misterio generado alrededor de la torre babilónica hay que partir de la aseveración de su existencia. Sin duda alguna fue un monumento concreto. Cobró gran trascendencia hasta el punto de integrarse al folklore de los pueblos, como respuesta a la inquietud por el empleo de tantas lenguas. Etimológicamente el nombre "Babel" nace de dos raíces. La babilónica "Bab-ilu" (puerta de Dios) y la hebrea "balal" (confusión). Las dos perfectamente aceptables dentro de su valor contextual. Hoy sólo se conservan ruinas de ella ya que su construcción fue hecha con materiales muy sensibles a la intemperie.

Rain Knight en concierto

Anuncio, para todo aquel que esté interesado, que mañana tocan en Coslada, el grupo Rain Knight. Nos traen un nuevo estilo musical que llaman RPG Metal (para todo aquel que no lo sepa viene de Role Playing Game).

La entrada es gratuita y garantizan un buen rato con buena música. No os lo perdáis.


SALA SENSORAMA,
Avda. de Moscú 1.
23:00 Entrada Libre.

Hen Wlad Fy Nhadau

Una pequeña y humilde lección de historia, relacionada con esa tierra mágica de la que ya he hablado. Merece ser descubierta. Viajemos de nuevo al país de Cymru.
El primer día de Marzo es una ocasión especial para todos los galeses. Es la festividad de St. David, santo patrón de Gales. Conmemora el día en que murió, allá por el 598 después de Cristo. Según su biógrafo: “Entró en el Cielo donde fue recibido por un grupo de ángeles”.
Esta festividad nacional ha sido fervorosamente celebrada por los galeses y, hasta la Reforma de la Iglesia, se consideraba una fiesta religiosa. Durante el siglo XVI, era la costumbre del Rey Enrique VII, galés, pagar generosamente un banquete por su guardaespaldas, también galés, en el día de St. David.
Durante las celebraciones hay entusiastas y calurosas representaciones del Himno Nacional Galés, “Land of My Fathers” (“Tierra de mis Padres”). Para los galeses, la canción simboliza el cariño y el afecto que sienten por su patria y todo lo que significa para ellos. Pero poca gente sabe que este célebre y querido himno fue compuesto hace 150 años. Y esta es su historia. Nació en la ciudad de Pontypridd, en el valle del Rhondda. Fue el resultado de la colaboración entre padre e hijo: Evan James y James James. El padre, Evan, era un comerciante de tejidos (lana en su mayor parte, proveniente de las celebérrimas ovejas galesas), mientras que James era un apasionado aficionado de la música y un brillante arpista. Vivían cerca de la pequeña fábrica textil de la calle Mill en Pontypridd. Una muy buena fuente documental (una carta de uno de los cinco hijos de James, fechada el 4 de Diciembre de 1910, conservada en la Biblioteca Pública de Cardiff) nos relata la composición de la pieza: “Con frecuencia he oído a mi padre contar que una tarde de Domingo del mes de Enero de 1856, salió a pasear por el camino de Rhondda y que esa melodía acudió a su cabeza. Cuando regresó a la casa de mi abuelo le dijo: “Padre, he compuesto una melodía que, en mi opinión, es muy apropiada para una canción patriótica galesa. ¿Escribirías algunos versos?”” Entonces, James tocó la melodía con su arpa y Evan, conmovido por la emoción que le embargaba, comenzó a garabatear la letra en una pizarra. Completó la primera estrofa esa misma tarde y la segunda y tercera a lo largo de la semana. El manuscrito original de la letra y la música (escrito por James James) se encuentra en la Biblioteca Nacional de Gales, en la ciudad universitaria de Aberystwyth.
Un estudio del texto concluye que la letra es la misma que aún se canta hoy en día, pero la melodía difiere ligeramente de la composición original.
Originalmente, a la canción de James se la conocía con el prosaico título de “Glan Rhondda” (“Tierra de Rhondda”), en conmemoración al lugar de su composición. En el año 1858 participó en un certamen, Llangollen National Eisteddfod. Un “Eisteddfod”, en Gales, es un festival o una competición de las artes, especialmente de poesía y canto (recordad que es tierra de Bardos). Allí fue alabada por el jurado, otorgándoles a James y a Evan una medalla. Pronto empezó a ser conocida como “Hen Wlad Fy Nhadau”, “Tierra de Mis Padres”, en referencia a las primeras palabras de la canción. Ya con ese nombre, fue cantada por primera vez en público en una pequeña capilla de un pueblo cerca de Pontypridd. La solista fue una chica de 16 años llamada Elizabeth John. En el mismo año, el propio James James la cantó, acompañado por un arpa, en la ceremonia de apertura de un Eisteddfod en Pontypridd. A finales del siglo XIX, la canción ya era considerada por la gente como la canción nacional galesa. Cada evento de cierta relevancia donde se reunieran galeses incluía entre sus actos que todos cantaran el himno. Los “Eisteddfodau” que se celebraron por todo el país hicieron a la canción parte de sus actos. A principios del siglo XX se constituyó un fondo para mantener la memoria de Evan James y James James. Todos los galeses fueron invitados a contribuir. Se les animaba así: “Guineas, medias Guineas y sumas más pequeñas serán bienvenidas de aquellos que no puedan proporcionar más: subscripciones más elevadas podría venir libremente de otros. Pero la respuesta ha de ser inmediata.” Cuando el fondo cerró en 1914, se habían recolectado más de 1.000 libras (de aquella época). En el parque Ynysangharad, en Pontypridd, apenas a cien yardas del lugar de la calle Mills donde compusieron el himno, el escultor Sir W. Goscombe John comenzó su trabajo para conmemorar a los benefactores de Gales. Los años de la I Guerra Mundial y la posterior depresión, dificultaron el progreso. El 23 de Julio de 1930 se descorrió el velo que cubría dos figuras de bronce, una mujer representando la poesía y un hombre sosteniendo un arpa. Una inscripción en galés e inglés en el pedestal de las estatuas resumía la historia de la composición de “Tierra de Mis Padres”. En esa agradable tarde veraniega, unas 10.000 personas cantaron el himno, acompañadas por la banda del 5º Regimiento Galés. Las colinas circundantes acompañaron el glorioso cantar, expandiendo el sonido hacia el horizonte y más allá, hacia la tierra de los Sueños y de la Libertad.
Dedicado a todos aquellos que lucharon y murieron defendiendo la Libertad. Para Thomas de Cardiff, cuántas cosas me habré perdido…

CYMRAEG
Mae hen wlad fy nhadau yn annwyl i mi/Gwlad beirdd a chantorion, enwogion o fri/Ei gwrol ryfelwyr, gwladgarwyr tra mâd/Tros ryddid gollasant eu gwaed

Gwlad, gwlad, pleidiol wyf i'm gwlad/Tra môr yn fur i'r bur hoff bau/O bydded i'r hen iaith barhau

Hen Gymru fynyddig, paradwys y bardd/Pob dyffryn, pob clogwyn, i’m golwg sydd hardd/Trwy deimlad gwladgarol, mor swynol yw si/Ei nentydd, afonydd, i mi

Gwlad, gwlad, pleidiol wyf i'm gwlad/Tra môr yn fur i'r bur hoff bau/O bydded i'r hen iaith barhau

Os triesiodd y gelyn fy ngwlad dan ei droed/Mae hen iaith y Gymry mor fyw ag erioed/Ni luddiwyd yr awen gan erchyll law brad/Na thelyn bersieniol fy ngwlad

Gwlad, gwlad, pleidiol wyf i'm gwlad/ Tra môr yn fur i'r bur hoff bau/O bydded i'r hen iaith barhau
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CASTELLANO
¡La Tierra de mis padres, la tierra que yo elegí!/La Tierra en la que poetas y juglares se regocijan/La Tierra cuyos bravos guerreros eran leales/Mientras sangraban por la libertad tiempo atrás

¡Cymru! ¡Cymru! ¡Privilegiada tierra de Cymru!/¡Mientras el mar sea su muralla, nada puede ocurrir/Para estropear la antigua lengua de Cymru!

¡Antigua y montañosa Cambria, Edén de Bardos!/Cada colina y cada valle evocan mis recuerdos/De los oídos de sus patriotas, cuán encantadora parece/La música que fluye en sus arroyos.

¡Cymru! ¡Cymru! ¡Privilegiada tierra de Cymru!/¡Mientras el mar sea su muralla, nada puede ocurrir/Para estropear la antigua lengua de Cymru!

Mi país, aún aplastado por muchos enemigos/La lengua de Cambria perdura estos días/Las Musas eludieron los viles filos de los traidores/¡El arpa de mi Tierra sobrevive!

¡Cymru! ¡Cymru! ¡Privilegiada tierra de Cymru!/¡Mientras el mar sea su muralla, nada puede ocurrir/Para estropear la antigua lengua de Cymru!

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Nota: Cambria es como los romanos llamaban a la tierra de Cymru.

Hay-on-Wye (Y Gelli)

Os invito a pasear conmigo por Cymru (Gales), esa tierra mágica en muchos aspectos que me cautivó allá por el verano de 2005. Concretamente me voy a detener en Hay-on-Wye. Cuenta con un segundo nombre en cymraeg (galés): “Y Gelli”, que significa “La Arboleda”.
En la actualidad cuenta con 1.500 habitantes. Se encuentra en la frontera con Inglaterra y es atravesada por otros dos límites, el de los condados de Brecknockshire y Radnorshire. El río que baña sus orillas se llama Wye, evidentemente. Está situada en la esquina del Parque Nacional de Brecon Beacons. Históricamente, siempre ha sido un lugar importante en la región, ya que se halla en el camino a Brecon, la ciudad más importante en millas a la redonda, lo que la hizo florecer gracias, sobre todo, a las posadas para los caminantes y a los bares.
La historia de este pueblo se encuentra marcada por su posición en el mapa. Sus habitantes han visto muchas batallas y su castillo ha sido atacado en numerosas ocasiones. Debido a que la época lo merece, destacaré que dicho castillo fue destruido por Juan sin tierra, Rey de Inglaterra, en 1216. Poco después, el Príncipe de Gales Llewellyn ab Iorweth, llamado Llewellyn “El Grande”, le prendió fuego. De hecho, el Príncipe Llewellyn forma parte de una leyenda que aparece recogida en el “Mabinogion”, el libro más importante del folclore galés. Cuentan que, para derrotar al ejército inglés en una batalla, en la cercana ciudad de Builth, herró a los caballos del revés. De esa forma los ingleses, al ver las huellas, pensaron que estaba huyendo, cuando en realidad avanzaba directo hacia ellos, lo que le confirió una gran ventaja estratégica. Leyendas similares están recogidas en la tradición oral y escrita de Gales, en la que la astucia de este pueblo prima sobre las victorias conseguidas contra sus enemigos.
Bien. Este pueblo de, recordémoslo, 1.500 habitantes, es conocido gracias al festival de Hay-on-Wye. Un festival de literatura que ha congregado este año a 160.000 personas (entre las que se incluyen cuatro Premios Nobel y el primer ministro inglés, Gordon Brown), en su 20ª edición.
Tan curioso resulta este pueblo, que tiene hasta rey. Rey autoproclamado, pero rey al fin y al cabo: Richard Booth. Al parecer, este hombre recibió a un periodista del diario “El País” con uno de esos objetos con los que los ingleses cubren las teteras para que no se escape el calor. Por lo menos contaba con el dibujo de una corona (al parecer no disponía temporalmente de su corona oficial).
Cuando el veterinario del pueblo, allá por 1962, decidió vender la antigua estación de bomberos por 700 libras, Richard Booth, licenciado en Oxford, decidió comprarla y montar una librería de segunda mano. Su madre se quejaba: “Este Richard nos va a arruinar”, decía. Pero no quedó ahí la cosa, pues siguió comprando edificios, incluido el castillo, y los colmaba de libros que adquiría por todo el mundo. Su idea era que un bello pueblo lleno de libros podía ser una atracción turística internacional. Y el Tiempo le dio la razón.
Además, a finales de los setenta decidió proclamar su independencia y autoproclamarse rey. Se lo dijo a un periodista y la noticia corrió como la pólvora. El 1 de Abril de 1977, el pueblo fue declarado independiente. Emitieron pasaportes, billetes y títulos nobiliarios. Tal revuelo se armó, que las autoridades británicas tuvieron que realizar un desmentido oficial (eso de que los galeses pregonen su independencia no les sienta nada bien). Toda esa publicidad le vino como caída del cielo y Hay-on-Wye es un ejemplo de desarrollo sostenible del turismo rural y modelo exportado a otros paises.
Otra persona importante en el festival es Peter Florence. En 1987, con sólo 22 años y recién salido de Cambridge, tuvo una buena racha en una partida de póquer y ganó un montón de dinero. Días después, junto con su padre Norman Florence (que fue director de la compañía de teatro The Globe), utilizaron sus contactos para montar un modesto festival de literatura en el encantador pueblo donde se habían instalado. En aquella edición hubo 15 eventos. En la vigésima (2007) fueron 452 repartidos en 11 días. Dice Peter Florence que el secreto para haber elevado el nivel de los invitados reside en el público, ya que a los escritores les atrae el buen público y en Wye tienen el “más abierto y culto del mundo”. La gente se ha volcado en el proyecto, abriendo sus casas para alojar a los visitantes y con más de cien vecinos colaborando como voluntarios.
Hay una curiosa anécdota que cuenta Peter Florence. Al parecer, llamó a Arthur Miller (el de “Muerte de un viajante”) para invitarle a la edición de 1989. El gran dramaturgo estadounidense le respondió: “¿Hay-on-Wye? ¿Es eso algún tipo de sándwich?”. Hoy esa frase adorna las camisetas del 20º aniversario del festival.

Cabe destacar la relevancia que este evento ha tenido en prensa escrita y televisión, algo importante para que la gente empiece a fijarse en esta ciudad, Hay-on-Wye y en ese gran país, Cymru, tierra de fabulosa belleza y mágica atmosfera que descubrimos, todo hay que decirlo, gracias a Samael. Junto a él y a Ancaelius disfruté de unos días inolvidables. Diolch.

Para Helenia, mi galesita preferida: Rwy'n dy garu di.