El Padrino parte II

Año de producción: 1974.
Producida y Dirigida por: Francis Ford Coppola.
Guión: Francis Ford Coppola & Mario Puzo.
Intérpretes: Al Pacino, Robert Duvall, Diane Keaton, Robert DeNiro, Talia Shire, John Cazale, Lee Strasberg, Michael V. Gazzo.
Duración: 192 minutos.
Frase Mítica: “Ten cerca a tus amigos, pero más cerca a tus enemigos” Michael Corleone

Michael Corleone ha asumido el poder.

Dos años después del colosal éxito de “El Padrino”, Puzo y Coppola unen de nuevo sus mentes y sus plumas para realizar una devastadora película, una cinta que nadie se atreve a juzgar menor que su predecesora, habiendo incluso quienes la catalogan (y yo me incluyo entre ellos) como la mejor parte de la trilogía.
Coppola utiliza una estructura narrativa separada temporalmente entre la historia actual de Michael Corleone (en los años 50) y la de Vito Corleone en su juventud (principios del siglo XX). La primera nos relata una nueva batalla librada por Michael, el heredero de la dinastía Corleone, quien ha recibido un legado de poder, respeto y dinero; mas también una herencia maldita de dolor, angustia y muerte. La segunda historia cuenta el ascenso de Vito Corleone desde su infancia perseguida en Sicilia, hasta la consolidación en América, a través de la astucia y el arrojo, de uno de los imperios criminales más grandes de los estados Unidos.

Excepcional está Robert DeNiro, junto a un no menos excelente Al Pacino. El duelo interpretativo, pese a no compartir un solo plano, alcanza dimensiones memorables. A los cinéfilos (cinéfagos) algo mitómanos se nos caía la baba viéndoles conversar en aquella cafetería atestada de gente, ajenos a lo que sucedía. Me refiero a "Heat" (Michael Mann, 1995).
DeNiro realiza su papel en italiano. Los movimientos y el timbre de voz que Brando ejecutó en la primera parte son aquí apenas señalados como gestos que el personaje poco a poco irá adquiriendo. DeNiro estuvo en Sicilia para poder interpretar el acento y el modo de ser de un verdadero hijo de Corleone. Cabe destacar en su historia la genial secuencia (perfecta por su planificación e intensidad creciente) de la persecución y el asesinato de Fanucci (jefe de la “Mano Negra”). Hay, además, una increíble secuencia, absolutamente brillante, que puede pasar desapercibida, y es ahí donde radica toda su maestría, en que nos encaja perfectamente. Vito sale de la tienda donde trabaja para iniciar el reparto y la cámara, de manera muy precisa gracias a una perfecta planificación de la toma, lo va siguiendo por la calle, entre la gente y los coches, mostrando la magnífica ambientación de Dean Tavoularis. Da una sensación de realidad tan grande que nos sentimos transportados de lleno a esa época. Toda la escena, unida a la sensacional partitura de Nino Rota, deja una sensación de tremenda melancolía, algo así como estar viendo los buenos aunque duros momentos de la legalidad, que ya no volverán jamás. También destacarí el momento en el que Vito regresa junto a su familia, tras haber acabado con Fanucci, y coge en sus brazos al recién nacido Michael y le dice: “Michael… Tu padre te quiere mucho”; como convenciéndose a sí mismo de que lo que ha hecho tiene un fin honrado y justificable, pese a que el fin no justifique los medios. La escena es de una sencillez aplastante, pero es muy útil porque ayuda a humanizar al personaje de Vito Corleone.

En la historia de Michael, las tensiones entre los distintos grupos mafiosos por hacerse con el control se ven incrementadas por las traiciones dentro de la misma familia. De aquí se derivan las escenas más terribles de toda la saga: la traición y posterior asesinato de Fredo por parte de su hermano menor, Michael, un Al Pacino que operó un fastuoso cambio de registro desde la primera parte. Su mímica, su presencia y su mirada han perdido la inocencia. Nos regala una interpretación parca en gestos y de voz calmada y queda. Así nos resultan tan atronadores sus subidas de tono, que realmente sobrecogen (cuando habla con Hyman Roth o le grita a su mujer). A través de sus ojos brilla la astucia y la crueldad del heredero Corleone. En La Habana, durante la fiesta de celebración del año nuevo, Michael descubre la traición de su hermano y, en medio de la pista de baile, le da el beso de la muerte mientras le dice: “Me rompiste el corazón”. Luego, en el entierro de su madre, Michael abraza a su hermano delante de la familia. Al darle ese abrazo asistimos por una parte a la sentencia de muerte de Fredo (Michael no puede perdonarle, la mirada entre éste y Al Neri, encargado de matar a Fredo, durante ese abrazo es reveladora) y, por otra parte, Michael alivia el peso que oprime el alma de Fredo dándole el perdón. De esta manera, su hermano muere, pero lo hace después de haber encontrado la paz. Es asesinado mientras pesca, rezando; y Michael oye el disparo, en el que es para mí uno de los planos más hermosos de la historia del cine, bajando la cabeza, con las manos en los bolsillos, tras una cristalera. Ya está. Hecho.
La muerte de Fredo fue motivo de discusión entre Puzo y Coppola. El primero era partidario de que viviera, trayendo consigo la redención de Michael, mientras que Coppola abogaba por la condenación de su alma, al asesinar a su hermano (nótense las connotaciones bíblicas). Al final, Coppola salió victorioso, pero Puzo nunca estuvo de acuerdo. Desde mi punto de vista, me parece la mejor decisión, es decir, coincido con Coppola.
Hay un detalle curioso en la historia de Michael y también sucede en La Habana. Durante la reunión con los inversores cubanos (que luego se reparten el pastel literal y metafóricamente), les entregan un teléfono de oro macizo. Va pasando de mano en mano por todos los asistentes, que se muestran intrigados por el peso del teléfono. Todos excepto Michael y Roth, que no demuestran ningún interés. Para ellos, lo importante en Cuba está aún por llegar y no tiene nada que ver con esa reunión.

El reino de los Corleone está saturado de poder y desborda ambición. Busca ampliar sus fronteras. A diferencia de su padre, quien era sólo la mente tras los actos, Michael siempre toma partido en ellos, lo que desencadena un destino trágico y brutalmente violento para toda la familia. En la primera parte, el poder es un símbolo edificador de una familia, mientras que en la segunda película y, más concretamente, en la historia de Michael, es un símbolo de destrucción de esa familia. El poder crea y destruye… depende de quien lo maneje.
Cabe destacar la excelente actuación de Michael V. Gazzo que interpretaba al carismático y cómico mafioso Frank Pentangelli, que muchos sostienen que de no habérsele suprimido escenas hubiese sido fiel aspirante a competir con Robert DeNiro por el Oscar al mejor actor de reparto.
La cinta fue filmada en Technicolor, haciendo sus tonalidades mucho más intensas. El relato de Michael es apreciado en colores brillantes y se desenvuelve casi siempre bajo el sol, en escenarios como Nevada, Miami y Cuba. La historia de Vito maneja siempre el look sepia y se desarrolla bajo los nublados neoyorquinos y la vengativa Sicilia.
El montaje y la alternancia entre las dos partes del relato es magnífica. Hicieron uno anteriormente, con menos cambios entre las historias, pero no cuajó en los primeros pases, así que las intercalaron más, logrando un equilibrio sublime. Coppola también realizó un montaje cronológico, pero el resultado no fue del agrado de casi nadie.
Estaba pensado que Marlon Brando apareciera en la última secuencia de la cinta, cuando Michael recuerda a su familia (todos vivos y unidos). Sin embargo, la estrella argumentó que los estudios le habían tratado muy mal en la primera parte y no quiso regresar al set ni por un día. Sí lo hizo, en cambio, James Caan, que aparece como Sonny. Aún a pesar de la ausencia física de Brando, tal y como dijo Robert Duvall, su presencia se siente en todo momento, realmente parece que está en la habitación de al lado.Es curioso que el recuerdo de esa escena le venga a la mente a Michael al rememorar el asesinato de Fredo, quien, como se ve, es el único que le apoya en su decisión de alistarse en el ejército.

La Paramount pensó en contratar a Martin Scorsese como director de esta segunda parte, pero tras el éxito de su predecesora, Coppola prefirió mantener el control sobre la dirección. Además, ejerció también de productor, al igual que en la tercera parte de la saga.
Vayamos de nuevo con las naranjas, heraldos de muerte. Ahí van unas cuantas, pero no todas:
- Michael come una naranja mientras decide la muerte de Hyman Roth.
- Vito coge una naranja de un carro y el vendedor insiste en regalársela.
- Cuando el joven Vito les está diciendo a Clemenza y a Tessio que va hacerle "una oferta" a Fanucci, hay naranjas en el puesto que tiene detrás.
- Hay naranjas delante de los invitados, en la reunión de La Habana.

La película ganó 6 Oscars: Mejor Película; Mejor Director; Mejor Guión Adaptado; Mejor Actor de Reparto (Robert DeNiro); Mejor Banda Sonora (Nino Rota y Carmine Coppola, padre de Francis) y Mejor Dirección Artística (Dean Tavoularis). Tuvo otras cinco nominaciones: Actor (Al Pacino); Actriz de Reparto (Talia Shire); Actor de Reparto (Lee Strasberg (Hyman Roth) y Michael V. Gazzo) y Diseño de Vestuario.

Adiós al cómico

El día 21 de Noviembre de 2007, murió Fernando Fernán-Gómez. Nació en el año 1921.

Con él desaparece un creador total: dramaturgo, novelista, articulista, guionista, director de cine, teatro y televisión y, por supuesto, actor. Fue un defensor feroz de la vida libertaria de los cómicos (término que le gustaba y que siempre apreció), de su moral y del mundo aparte que constituyeron durante los grises años del franquismo. Como no deseo que esto se convierta en un extensísimo resumen de su carrera, destacaré algunas cosas.

Trabajó en más de 180 películas, dirigió 25 filmes y escribió una decena de obras teatrales, entre ellas, en 1984, Las bicicletas son para el verano. ¿Quién no ha leído ese gran libro?

Recibió numerosos galardones como el Premio Príncipe de Asturias de las Artes, los Premios Nacionales de Cine y Teatro, la medalla de oro de la Academia de Cine y cinco premios Goya.

Fue elegido en 2000 miembro de la Real Academia (ocupó el sillón B).

Tras tantos y tantos años, lamento profundamente su pérdida y la desgraciada polémica que unos cuantos se dedicaron a encender a raíz de aquel famoso comentario. Quedémonos con el humanista, con el hombre que sabía hacer de todo y todo lo hacía bien. Jamás olvidaré (entre muchas otras cosas) a Luisito pidiendo su bicicleta ni, por supuesto, a aquella panda de cómicos que se pateaban España en la fabulosa y muy tierna "El viaje a ninguna parte" (gracias, Samael, por recomendármela).

Y para concluir, unas palabras suyas: "Creo hallarme entre las personas dispuestas a defender su libertad no con la violencia y la sangre, sino con el pensamiento y la palabra."

Buen viaje, maestro.

El Padrino

Año de producción: 1972
Dirigida por: Francis Ford Coppola
Guión: Mario Puzo & Francis Ford Coppola
Intérpretes: Marlon Brando, Al Pacino, James Caan, Richard Castellano, Robert Duvall, Sterling Hayden, John Marley, Diane Keaton.
Duración: 168 minutos.
Frase Mítica: “No es personal, sólo negocios.” Michael Corleone
Aunque parezca lo contrario debido al tremendo éxito cosechado por la película, “El Padrino” se rodó con muy pocos medios (se pasó del millón de dólares del presupuesto original a 6,2 millones de gasto final), lo que acarreó en alguna ocasión problemas para Francis Ford Copplola (EEUU, 1939) quien, al estar empezando en esto del cine, se llevó una primera impresión muy dura de lo que es rodar una película. Estuvieron a punto de echarle nada más comenzar la producción y, como él mismo dice, fue un milagro que aguantara, sobre todo esas primeras semanas de rodaje. Pero pasemos a hablar de una de las bazas más importantes de este joven director, colega de Spielberg, Lucas, DePalma y Scorsese, el reparto de la película.
Marlon Brando (EEUU; 1924, 2004): Vito Corleone. El Don. Capo al frente de una de las mayores familias mafiosas de Nueva York. Su interpretación es impecable. No sólo se caracterizó añadiéndose un montón de años a la perfección, sino que adoptó un acento que él mismo ideó para dar mayor solemnidad y presencia a su personaje. Pensó que debería tener la cara de un bulldog y se introdujo algodones en la boca para conseguirlo. A partir de esta película, todos los capos de la Cosa Nostra tienen ese “algo” que Brando le dio a Don Vito. La lucha de Coppola con la Paramount para que contrataran a Brando fue muy dura, ya que no lo querían ni en pintura. De hecho, cobró un salario irrisorio, motivo por el cual acabó muy molesto con la productora.
James Caan (EEUU; 1940): Sonny Corleone. El hijo mayor. El heredero. Elegido para suceder a Don Vito cuando llegue el momento. Su interpretación rebosa fuerza e intensidad, con momentos memorables como la paliza que le da a Carlo Rizzi (el palo que Caan le lanza fue una improvisación de éste, con el desconocimiento del propio Coppola) o su propia muerte, acribillado a balazos en un peaje (homenaje a Arthur Penn y a su película “Bonnie & Clyde” (1967)). Robert DeNiro hizo una prueba para este papel.
Al Pacino (EEUU; 1940): Michael Corleone. Es, al principio del film, un héroe de guerra con novia que no quiere saber nada de los turbios negocios de su padre y pretende mantenerse siempre al margen. Pero, poco a poco, va involucrándose más y más para proteger a la familia de sus enemigos, hasta el punto de convertirse en el nuevo (y despiadado) Don.
John Cazale (EEUU; 1935): Fredo Corleone. A pesar de ser mayor que Michael, no está preparado para asumir una posición de poder y eso le hace sentirse continuamente humillado. A lo largo de las dos primeras películas, la cuidada interpretación de Cazale consigue dotar a Fredo de una gran dosis de humanidad y sensibilidad. Martin Sheen hizo una prueba para este papel. Coppola no se lo dio, pero se quedó con su cara y contó con él para su oscuro descenso al corazón de las tinieblas que supuso “Apocalypse now” en 1979.
Talia Shire (EEUU; 1946): Connie Corleone. Única hija de Vito y hermana de Coppola (la familia…). Su personaje, muy secundario en la trama, no destaca en la película. Y sí. Es la novia de Rocky.
Robert Duvall (EEUU; 1931): Tom Hagen. Ahijado de Vito, consigliere (consejero) de la familia, además de abogado y hombre de total confianza. La actuación de Duvall, sobria y convincente, es un factor muy importante a la hora de conseguir la sensación de unión en torno a la familia y la lealtad a la misma como forma de vida.
Diane Keaton (EEUU; 1946): Kay Adams. Personaje que, al igual que el de Talia Shire va ganando en convicción y credibilidad a lo largo de la saga. Keaton, musa de Woody Allen, aporta cierta excentricidad a Kay.

Pasando ya a la película, destacar por encima de todo el ritmo tan perfecto que mantiene el guión de principio a fin. Las situaciones varían con maestría, desde la tensión a la explosión brutal de violencia. Prueba de ello es que las escenas que más se recuerdan después de haberla visto son las más violentas, sobre todo las muertes de Luca Brassi cuando le clavan la mano con un estilete a la barra de un bar y le ahogan con una cuerda de piano tras descubrir que es un espía; la antes comentada de Sonny; la cabeza cortada de caballo en la cama ensangrentada de Woltz y, como no, el aseinato de Sollozzo y McCluskey ejecutado por Michael en el restaurante. Esta última escena fue una de las que hizo que la Paramount no contratara a un director de acción como tenía planeado (decían que había poca en la película). La otra fue la de la pelea de Connie con Carlo, prácticamente improvisada por Coppola, grabada en una sola toma. La secuencia del restaurante también sirvió para que los magnates de la Paraount creyeran en aquel joven bajito y enclenque llamado Al Pacino con cara de no haber roto nunca un plato para interpretar a Michael. De hecho, este papel fue en principio para James Caan (también se lo ofrecieron a Robert Redford), pero Coppola lo tenía claro, el joven Al era el hombre perfecto para el papel y, en esta escena, Pacino lo demuestra con creces.
Aunque la tensión es continua durante toda la película, nunca es recomendable dejar a los espectadores sin algún momento de “reposo”. Por ese motivo, Coppola se recrea especialmente en el exilio de Michael en Sicilia. Sirve para relajarnos y como contrapunto para conseguir un mayor efecto dramático en el futuro. Pero ese relax no se convierte en algo tedioso y aburrido, sino que Coppola despliega todo su talento para filmar unos planos de tanta belleza que dejan huella durante toda la película. Acompañado por la magnífica banda sonora compuesta por Nino Rota, las escenas en las que se mueven Michael y sus dos guardaespaldas por las escarpadas montañas; o cuando Michael sale a pasear con Apollonia con todo el séquito tras ellos, se convierten en experiencias vitales, reales y conmovedoras. De nuevo el contrapunto, secuencias en las que experimentamos una explosión de vitalidad, pero que, como no, terminan con otra explosión, esta vez de muerte, de Apollonia.
Otra escena increíble es la que tiene lugar cuando Michael se involucra en los problemas de la familia y planea el asesinato de Sollozzo y McCluskey. En ese momento se convierte en un verdadero Corleone y, para plasmarlo, Coppola utiliza un zoom muy lento y continuado, acercándose más y más a Michael. De este modo, a medida que aumenta su implicación en la familia, se va engrandeciendo también su tamaño ante la cámara.
La fotografía de Gordon Willis (sin nominación a los Oscar) es también digna de mención, introduciendo una atmósfera sombría por momentos (en las reuniones mafiosas, donde casi todo es secreto, falso e ilegal; de hecho, en ocasiones no llegan a apreciarse los ojos de los personajes), pero a su vez es de gran luminosidad en las fiestas, por ejemplo. Así se mantiene un contraste muy revelador entre la vida familiar y los negocios.
El gato que sostiene en brazos el Don no estaba en el guión. Simplemente, apareció por el plató y a Marlon Brando le pareció buena idea llevarlo encima la primera vez que se veía a su personaje. Coppola estuvo de acuerdo y la imagen del padrino con el gato ya forma parte de la hisyoria del cine. Todo porque al minino en cuestión le apeteció pasearse por el set de rodaje…
Se puede comprobar que durante las más de dos horas y media de metraje del film, no se pronuncia ni una sola vez la palabra “mafia” o “cosa nostra” o expresiones similares. Siempre se alude a ellos como “la familia” o “los negocios”. Unos comentan que fue debido a una decisión personal de Coppola y Puzo; mientras que otros defienden que fue la “recomendación” de unos caballeros elegantemente vestidos y con un más que notorio acento italiano que visitaron a la pareja de guionistas.
Uno de los ayudantes de Coppola fue su amigo George Lucas, que le asistió en la filmación de alguna toma (los planos de los titulares de los periódicos, por ejemplo) y, además, le ayudó a rescatar material desechado anteriormente para completar algunas escenas.
Otro de los grandes “Leit-Motiv” de la cinta son las naranjas. La fruta o el color aparecen cuando hay una muerte cerca. Ahí van algunos ejemplos:
- Don Vito compra naranjas en un puesto de fruta justo antes de sufrir el atentado ordenado por Sollozzo.
- Hay un cuenco con naranjas delante de Woltz. Y ya sabemos qué le pasa a su caballo...
- En la reunión de las Cinco Familias, hay cuencos de naranjas colocados delante del Don, Philip Tattaglia y Barzini.
- Ropa naranja: La corbata de Michael cuando habla con Moe Green (el dueño del casino de Las Vegas que no quiere vender su participación a los Corleone y acaba muerto de un disparo en el ojo mientras le dan un masaje… por cierto, el masajista lleva pantalones naranjas); Carlo viste un traje naranja cuando Sonny le da la ya comentada paliza…
Aún quedan más, a ver si sois capaces de descubrirlos todos.

La película ganó 3 Oscars en el año 1972: Actor protagonista (Marlon Brando, que rechazó el premio); Guión adaptado (Coppola y Puzo) y Película. Fue nominada a otros 7: Sonido; Diseño de vestuario; Montaje; Actor secundario (Caan, Pacino y Duvall); y Dirección. Sucedió algo curioso con la música de Nino Rota. Entró como nominada a mejor música original dramática, pero parte del score y el tema principal fueron compuestos por Rota para la película italiana "Fortunella", del año 1958; así que decidieron añadir otra banda sonora más a la competición, que fue el de "La Huella (Sleuth)". Por lo que ese año hubo 6 nominados.

Zorita de los Canes

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Zorita de los Canes (Guadalajara, Otoño, 2007).

El 8 de octubre de 2005 un periódico me habló de la existencia de Zorita de los Canes. La noticia estaba ilustrada con una única foto. No hacía falta más. A partir de ese día intenté acudir a aquel lugar, pero ninguno de mis intentos fue tenido en cuenta. Al cabo del tiempo Zorita cayó en un recuerdo reposado, y se quedó allí, muy quieta, con la esperanza de poder despertar de su largo letargo.

Dos años después, la ciudad que fue conquistada por los cristianos en 1085 (diez años antes de que Urbano II convocara la I Cruzada, y año coincidente con la reconquista de Toledo por Alfonso VI, el 25 de mayo), estuvo a mi alcance, y vino de la mano de la mejor de las compañías, a la que debo mi más sincera gratitud.

Zorita, ya cristiana, fue apodada de los Canes por los perros que la guardaban, y entregada a la familia de los Castros, por el monarca Alfonso VII, hijo de Urraca I y Raimundo de Borgoña. Hecho que se volvería en su contra al perder el feudo por la ambición de dicha familia. Pero para entender Zorita de los Canes hay que conocer algo de los Caballeros de Calatrava.

Fue Alfonso VII, quién en 1147 conquistó la ciudad de Calatrava a los árabes. Para asegurar su defensa y posesión (debido a la cercanía con Toledo) se la entregó a los caballeros templarios, que años más tarde se vieron incapaces de protegerla y se la cedieron al por entonces monarca Sancho III. El rey, que no podía mantener la fortaleza ofreció su posesión, a cambio de su protección, a aquel que quisiera disponer de ella. Fue el abad Raimundo de Fitero el que tomó la palabra real, y bajo el asombro de todos consiguió reunir, junto con la ayuda de Diego Velázquez (monje de Fitero y antiguo guerrero), a veinte mil hombres, según se cuenta. Ante semejante ejército los árabes rehusaron el combate, y los hombres, monjes, guerreros, que allí se habían congregado formaron la primera Orden Militar castellana, la Orden de Calatrava, cuyas reglas se apoyaban en las del cister, más las de guardar silencio en el refectorio, celdas y oratorio, dormir con la armadura puesta, ayunar cuatro días a la semana, y vestir, como único atuendo, el hábito blanco cisterciense con la cruz negra de la Orden. Y es que en principio la cruz sería negra, como la de los caballeros hospitalarios de San Juan (aquella otra orden fundada en Jerusalén), y pasaría a ser roja con las flores de lis en las puntas a partir del siglo XIV, evidencias que podemos ver en los sarcófagos que quedan hoy junto a la iglesia románica de la fortaleza de Zorita, y que nos anuncian la edad aproximada de los mismos.

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Sarcófago de la Orden de Calatrava (Guadalajara, Otoño, 2007).

En 1169, cuando Alfonso VIII contaba con catorce años y los Lara y los Castros luchaban por sus favores, la ciudad de Zorita fue arrebatada de las manos de estos últimos y anexionada a la Corona de Castilla, con la ayuda de la recién formada Orden de Calatrava. Cinco años después, cuando Martín Pérez de Siones (1170-1182) era maestre de la Orden, se le entrega, de manos de la corona, el sitio y la fortaleza de Zorita a los Calatravos, fortificándola y habitándola, creando la imponente fortaleza que debió ser en su día. Zorita de los Canes fue sede de la Mesa Maestral Calatrava desde finales del s. XII hasta principios del s. XIII, momento en el que la Orden se trasladaría a la ciudad fortaleza de Calatrava la Nueva, construida entre los años de 1213 a 1217.

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Zorita sobre el río Tajo (Guadalajara, Otoño, 2007).

Heibiad y gracias a aquellos que compartieron este sueño.

Diálogos para el recuerdo III

"El Día de la Bestia". Película dirigida por Álex de la Iglesia (uno de mis directores favoritos) en 1995. Escrita por él mismo y Jorge Guerricaechevarría (su co-guionista habitual). Narra las peripecias de un cura, un heavy y un experto en ciencias ocultas por evitar la llegada del Anticristo a Madrid en plena Nochebuena. Chispeantes diálogos, perfectamente temporizados y con unas interpretaciones algo neuróticas pero muy acordes con el ambiente general de la película. Comedia de acción satánica con una lectura final más seria de lo que se podía esperar. Para mí, una obra cumbre del cine español y una de las mejores películas de Álex de la Iglesia, junto con "La Comunidad" (2000).

Sus protagonistas son Álex Angulo (Cura); Armando de Razza (Cavan); Santiago Segura (Goya por su papel de José María). Además destacan Terele Pávez (Rosario) y Enrique Guillén (Encargado).

Cavan habla en su programa de televisión con una espectadora preocupada...

Cavan: ¿Con quien hablo?
M. Carmen: Hola, soy Mari Carmen (…). Te llamaba por mi marido. Es que está en paro y quería saber si va a tardar mucho en encontrar trabajo.
Cavan: Vamos a ver, Mari Carmen, Mari Carmen… (Hace que se concentra) Bueno, Mari Carmen, tu marido no va a encontrar trabajo en un largo período de tiempo, por lo menos 5 años. Pero hay algo más. Un problema grave de salud.
M. Carmen: ¿De mi marido?
Cavan: No, no. Tuyo. Tuyo.
(…)
M. Carmen: Dios mío, ¿qué puedo hacer?
Cavan: ¿Me oyes, Mari Carmen?
M. Carmen: Sí, sí.
Cavan: Creo que deberías ir… preparándote para lo peor.

Rosario habla con Mina (que cogió al padre por la noche) en la pensión acerca de lo mal que está el mundo, mientras trocea un conejo...
Rosario: Te lo he dicho mil veces. Que no cojas a nadie por la noche. Tú estás ahí para abrir la puerta, para nada más.
Mina: Es que era un cura.
Rosario: Pues como si es el Papa. Ya sabes que no te puedes fiar de nadie. Un día te sacan una navaja y se acabó. ¡El mundo está lleno de hijos de puta! A ver si espabilas… A la del segundo, la sacaron una jeringuilla y la robaron el bolso ahí mismo, en la escalera. Y suerte tuvo de que no la pasó nada más. No hay más que ver cómo se pone esta calle en cuanto llega la noche. Todo son putas (golpe al conejo). Negros (golpe al conejo). Drogadictos (golpe al conejo). Asesinos (golpe al conejo). ¡Qué asco! ¿Sabes lo que te digo? Que me gustaría que viniera uno aquí, a la pensión… Lo primero que le dejaba sin huevos de un perdigonazo con la escopeta de caza, ¡por cobarde! Y luego le rompería todos los huesos y lo dejaba sentado en una silla de rueda el resto de su vida. ¡Para que vea lo que es sufrir!

El cura roba un libro del Profesor Cavan, donde cree poder encontrar las respuestas que busca, pero le pillan y le llevan ante un encargado, sentado frente a su ordenador...
Encargado: Nombre. ¡Nombre!
Cura: Ángel...
Encargado: ¿Qué más?
Cura: Ángel Berriartúa.
Encargado: (Después de echarle una ojeada) ¿Es usted sacerdote?
Cura: Sí.
Encargado: Sacerdote (teclea). Bien... (Coge el libro mangado). “El mundo mágico del profesor Cavan”. ¿No le parece que es usted un poquito mayor para andar robando libros, padre?
Cura: Es que necesito ese libro.
Encargado: Yo también necesito un montón de cosas. Pero estoy aquí de 8 a 2 y de 4 a 9 para poder pagármelas.
Cura: No puedo comprarlo.
Encargado: ¿No puede comprarlo? ¿Y por qué no puede? ¿No tiene dinero?
Cura: No, no es eso.
Encargado: ¿Y qué es entonces?
Cura: Tengo que acostumbrarme a hacer el mal.
Encargado: ¿Y por qué tiene que hacer el mal?
Cura: Porque tengo que ponerme en contacto con Satán.
Encargado: Ya... con Satán. Pero eso no parece fácil.
Cura: No. Por eso necesito el libro. Soy catedrático de teología y llevo 25 años estudiando el Apocalipsis de San Juan y he descubierto que en realidad no es más que un criptograma.
Encargado: ¿Un crucigrama?
Cura: No, no, no. Un criptograma. A ver si me entiende... un mensaje en clave, un mensaje secreto oculto tras las palabras.
Encargado: Y usted lo ha descubierto.
Cura: Exacto... la semana pasada. La solución se basa en la transcripción numérica del Apocalipsis. Al principio utilicé la esteganografía de Tritemio... ¿ha leído usted a Tritemio?
Encargado: ¿A Tritemio? No... creo que no.
Cura: Pues es fundamental.
(...)
Encargado: ¿Y qué dice el mensaje, si se puede saber?
Cura: El mensaje es una cifra, una fecha. El día exacto del fin del mundo. Hoy concretamente, esta noche.

El cura y José María coinciden en la cocina de la pensión (recordemos que José María le dio la dirección : "Es una pensión que lleva mi vieja. Trato familiar y ambiente agradable.")...
José María: Hombre, padre, ¿qué tal la habitación? ¿Está bien?
Cura: Sí muy bien, gracias. Necesito hablar contigo, Jose María.
José María: Oiga, si está mal o tiene algún problema le digo que la... que la cambien. (Mina entra en escena y mira embobado sus tetas).
Cura: José María. José María. (El otro sigue perdido en el escote de Mina).
José María: ¡Buf! "Ta"... "ta buena", ¿eh? Llevo un año intentado tirármela, pero no hay ná que hacer.
Cura: ¿Cómo?
José María: Tirármela. (Mientras gesticula) ¿Sabe lo que le digo? ¡Bah! Da igual, le digo que no hay ná que hacer... es de un pueblo de Toledo... (En ese momento, entra Rosario)
Rosario: Hola. Mina me ha dicho que está usted en la habitación nueva. yo soy Rosario. La madre de Jose María.
Cura: Encantado...
Rosario: ¿Se va a quedar a comer? Hoy tenemos conejo.
Cura: ¡Ah! No, no, no se moleste. Tengo que hablar con José María.
Rosario: Pero si tenemos mucho. (Se mete en medio) Ahora está trabajando en una tienda de discos, pero en realidad es un artista.
José María: ¡Que te follen! (Codazo brutal a José maría, que le tira de la silla)
Rosario: (Sigue, impertérrita) Ahora está haciendo un cursillo de dibujo, para el INEM, pero claro, como en la tienda no le han hecho contrato, pues... Que le aproveche, padre.
José María: ¿Qué se juega a que esta noche comemos otra vez conejo? ¡Siempre comprando las putas ofertas del supermercado!
Cura: José María, ¿puedo pedirte un favor?
José María: Lo que usted quiera. (Entra el abuelo, vestido únicamente con una bata, enseñando los huevos) ¡Abuelo! Abuelo... Este es mi abuelo. Es un cachondo. Ahora le ha "dao" por ir en pelotas por toda la casa. Abuelo, mira, te voy a presentar a un amigo. El padre...
Cura: Ángel, Ángel Berriartúa.
José María: ¡Jo, le quiero mogollón! (Saca unos tripis y, a modo de disculpa, añade) Esto es pa darle marcha, ¿sabe? "Pa" que no se me apalanque, que tiene una edad... Abuelo, toma. Ahí está. Dicen que es falta de riego, pero yo no me creo nada. El otro día me dijo que había visto a la Virgen (Risa perruna). Es la hostia. ¿Quiere usted un tripi?
Cura: No, no, no, gracias.
José María: Si no es por mí, la puta de mi madre hacía tiempo que le había metido en un asilo.
Cura: José María, tengo una misión.
José María: ¿Que se va de misiones?
Cura: No. Que tengo una misión que cumplir. Una cosa que tengo que hacer en al ciudad yo mismo. Tú eres satánico, ¿verdad?
José María: Sí señor. Y de Carabanchel.
Cura: ¿Sabes invocar al demonio?
José María: ¿Eh?
Cura: Es que necesito invocar al demonio.
José María: ¿"Pa" qué?
Cura: Es algo que tiene que ver con el Apocalipsis.
José María: ¿La película?
Cura: No, no. El libro de la Biblia.
José María: (Con cara de ignorancia supina) ¿?¿?¿?
Cura: Es igual. Esta noche nace el Anticristo. Pero no sé dónde. Por eso necesito invocar al Demonio.
José María: ¡Qué fuerte!
Cura: Ahora soy un pecador. He traicionado a Cristo, como Judas, para que la salvación sea posible.
José María: ¡Yo también soy un pecador... de la hostia!

Tras haber visto a Cavan en la tele, van a esperarle a la salida del estudio y, metidos en un destartalado coche, le siguen...
José María: El programa de la semana pasada, ése sí que fue fuerte. Iba de una tía que la habían "violao" extraterrestres. ¿No lo vio?
Cura: No.
José María: Bueno. Luego entrevistaron a la tía y tenía una pinta guarra... seguro que había sido ella la que había ido provocando.

Cura: Es que no tengo aparato de televisión.

José María: (Entre sorprendido y escandalizado) ¡Que no tiene aparato! ¿Y qué hace por las noches?

Cura: Rezar.

José María: ¿Rezar? Digo yo que habrá visto algún programa de estos... No sé... "Últimas preguntas" o "Sor Citroen".

Cavan, tras haber caído del edificio de Schweppes de la Gran Vía, llega al estudio y pregunta a sus ayudantes por la información que les solicitó...
Ayudante 1: Aquí tiene lo que nos encargó.
Cavan: Esto... Esto es basura... ¡una mierda! ¿Habéis revisado la documentación del programa de sectas? (Caen en que no lo han hecho) Muy bien... si esto es todo lo que hay, estáis despedidos.
Ayudante 2: Si supiéramos lo que estamos buscando, sería más fácil de encontrar.
Cavan: ¡No me toques lo cojones, chaval! (Hostia) ¡Ya os lo he dicho! Un lugar, un sitio, coño. Yo qué sé... un edificio, una plaza, unos jardines, el lugar donde se reúnan los satánicos aquí en Madrid. ¡Pero no me vuelvas a traer otro niño endemoniado, por Dios, porque te parto la cara!
Ayudante 3: Ten en cuenta que sólo hemos tenido una hora. No hemos tenido tiempo ni para cenar. Nos hace falta tiempo.
Cavan: Si no lo tengo esta noche, ¡os lo podéis meter por el culo! ¡Y la cena también!

Cavan intenta convencer al cura, a través de la televisión de que la información que tiene para él es fiable y que no intenta traicionarla. En pleno "prime time", en un programa en directo en Nochebuena, suelta esto mirando a cámara, con un plano muy cerrado sobre su cara...
Cavan: Esto es un aviso para los 10 millones de gilipollas que están viendo este puto programa. El fin del mundo es esta noche, ¿entienden? ¡Esta misma noche! ¡Se jodió la Nochebuena, se jodió la Navidad! ¡Se jodió todo! ¡Todo! Mientras ustedes disfrutan del calor del hogar y cenan felices viendo la tele, afuera, en la calle, está comenzando el reino del Anticristo.

Cavan intenta explicar varios conceptos al padre y, para que le siga, le expone lo que es una iglesia...
Cavan: ¿Qué es una iglesia? ¡Una cruz, joder! ¡Una cruz enorme! ¡Una cruz tridimensional! ¡Una cruz con puertas y ventanas!

Tras haber golpeado a Cavan con un bate, los dos fachas le contemplan en el suelo y comentan...
Facha 1: Oye, ¿este no es el de la tele?
Facha 2: Sí, el hijo puta de las llamadas. El que dice el futuro.
Facha 1: A mi mujer le encanta su programa. ¿Sabes? Yo también adivino cosas. ¿No te lo crees? ¿Qué te parece esto? Veo... que dentro de poco vas a tener un grave problema de salud. Algo definitivo. Pero antes un villancico, ¿no?
Fachas 1 y 2: (Cantando a dúo) Veinticinco de Diciembre. Fun (patada). Fun (patada) Fun (patada).

Volved a ver la peli. O si no la habéis visto, hacedlo. Merece la pena.

La Pasión de Cristo II

Esta segunda entrega está dedicada al reparto del film, es decir, sería como la ficha artística.
Desde el principio, Mel Gibson sabía que la clave para hacer La Pasión de Cristo sería encontrar a un actor capaz de encarnar en grado sumo la doble vertiente humana y de espiritual trascendencia de Jesucristo. Gibson buscó un actor que fuera capaz de ceder su propia personalidad en favor del personaje y cuya identidad no interfiriera con el realismo que el director estaba buscando. Gibson había quedado impresionado con una película que había visto del actor Jim Caviezel, especialmente por sus penetrantes ojos y su transparente expresión. Gibson sintió que esos ojos tenían la singular habilidad de expresar la esencia del amor y la compasión en el silencio.
Cuando Gibson se puso en contacto por teléfono con Caviezel, el actor se sorprendió tanto que su respuesta fue “¿Mel qué?”, a lo que Gibson respondió jovialmente “Mel Brooks”. Pero la conversación pronto adquirió un tono de seriedad cuando Gibson le explicó a Caviezel el personaje que tenía en mente para él, un papel que consideraba tan intenso, tan complejo y posiblemente tan problemático, que él mismo se resistiría a interpretarlo. Caviezel estaba amedrentado, pero a la vez lleno de energía por el desafío al que se enfrentaba. Consideró una destacable coincidencia que él tuviera 33 años, precisamente la misma edad que Jesús en el último año de su vida. Católico practicante, Caviezel encontró también inspiración en sus propias creencias religiosas y su devoción, utilizando el rezo como medio para entender con más profundidad y explorar el carácter, las palabras y las tribulaciones de Jesús.
Pero en realidad nada podía haberle preparado para el increíble viaje que iba a realizar durante la producción de La Pasión de Cristo. Como Caviezel explica: “Día tras días de rodaje era insultado, golpeado, flagelado y obligado a cargar una pesada cruz a la espalda con un frío helador. Ha sido una experiencia brutal, prácticamente indescriptible. Pero considero que ha merecido el esfuerzo interpretar este papel”.

Gibson dejó bastante claro a Caviezel desde el principio que su intención era reflejar el sufrimiento de Jesús con la mayor autenticidad posible, nunca retraerse del caos y la violencia a la que Cristo fue arrastrado en concordancia con los acontecimientos. Incluso para Caviezel, el tormento que Jesús soporta a lo largo de la película es terrorífico en algunos momentos pero añade: “Nadie ha mostrado nunca a Jesús de esta forma, y creo que Mel está mostrando la verdad. Mel no ha usado la violencia por la violencia, nunca es gratuita. Pienso que el realismo probablemente impacte a alguna gente pero se debe a que la película es increíblemente poderosa”.
Durante el agotador rodaje, Caviezel tuvo que enfrentarse a fondo a su propia vulnerabilidad. En una de las escenas más gráficas de la película, Cristo es azotado –o flagelado- intensamente, con una infame herramienta de tortura romana conocida como flagrum, o “gato de nueve colas”, un látigo diseñado con múltiples correas con pedazos de metal punzante incrustados para arrancar la piel causando considerable pérdida de sangre. Para reproducir las heridas que produjo este látigo en Cristo, Caviezel tuvo que someterse a largas sesiones de maquillaje de cuerpo entero durante más de cuatro horas. Pero ese fue sólo el principio de sus problemas, porque pronto el irritante maquillaje produjo ampollas en su piel, que le impidieron incluso poder dormir durante ese tiempo.
Dedicó más de dos semanas al rodaje de las escenas de la crucifixión, durante las cuales tuvo que cargar, o con más frecuencia arrastrar bajo una gran presión, una cruz de unos 70 kg. de peso (aproximadamente la mitad del peso de la auténtica cruz) hasta el Gólgota y, más tarde, estar suspendido de ella. Caviezel entrenó las tortuosas posiciones que tendría que soportar, manteniéndose en un pequeño espacio en cuclillas contra una pared durante diez minutos cada vez y cargando pesos que mantuvieran su espalda inclinada. Además, estas semanas de trabajo las pasó vestido con apenas un taparrabos en pleno invierno italiano, y sufrió varios ataques de hipotermia, e incluso el frío le impedía articular palabra. En ocasiones el equipo tenía que aplicar calor sobre la cara helada de Caviezel para calentarle los labios con el fin de que los pudiera mover.

El nivel de estrés físico y mental de Caviezel continuó aumentando a medida que avanzaba el rodaje. Le cayó un rayo, aunque no resultó herido de consideración. El actor sufrió una infección de pulmón, también se dislocó el hombro, y soportó numerosos cortes y magulladuras. “Pero si no hubiera pasado por todo eso, el sufrimiento nunca podría haber sido auténtico”, comenta Caviezel, “por tanto tenía que ser así”. Caviezel también experimentó profundos cambios psicológicos y espirituales que no esperaba. “Fue extraño”, admite, “Pensaba que sólo era un actor interpretando un papel pero empecé a darme cuenta de que no era un papel como los demás, no tenía ni idea de cuanto tendría que rezar durante el rodaje para no peder la perspectiva”.
Finalmente, Caviezel siente que ha aprendido muchas lecciones vitales. “Esta interpretación ha cambiado mi vida en el sentido de que ahora no voy a tener miedo de hacer siempre lo que considero correcto”, explica, “nunca más voy a tener miedo de hacer lo correcto”. Para interpretar a María, la madre de Jesús, Gibson eligió a Maia Morgenstern, una reconocida actriz romana de ascendencia judía. Gibson había visto a Morgenstern en una película europea de hacía diez años y, descubriendo la ternura en su rostro, enseguida pensó en ella para el papel. No necesitó mucho más para comenzar la búsqueda para localizarla y descubrió que está considerada en su país como una de las más grandes actrices de su generación.
Morgenstern comenta que el papel “no fue tanto una elección como una oportunidad de hacer algo importante en su vida, de vivir una experiencia única”. Para obtener un mayor conocimiento de la figura de María, Morgenstern investigó pinturas, esculturas y literatura en busca de retratos de María. “Me inspiré mucho en el arte al preparar mi personaje”, dice, “porque viendo a María en tantas representaciones diferentes, me abrí a las emociones que venían a mi alma”. Incluso leyó el guión más de 200 veces para convertir la historia en una parte de sí misma y encontró gran significado en escenas que revelan la tierna y alegre relación con Jesús antes de los eventos.
Después de haber meditado sobre la naturaleza de María, Morgenstern comenzó a ver al personaje a un nivel mayor. “Interpretar a María para mi ha significado entender una forma de vida, cómo alguien trasciende el dolor y el sufrimiento y los transforma en amor”, explica. “Creo que el mayor dolor imaginable es ver a tu hijo torturado como María lo vio, perder a tu hijo como María lo perdió, y todo lo que ella puede hacer es aferrarse a su amor y su confianza e intentar utilizar toda la compasión que hay en su corazón. Esto es lo que yo he querido reflejar en la pantalla”. Casualmente, Morgenstern estaba embarazada durante la interpretación del personaje, lo que le confirió una mayor inspiración a la hora de explorar profundamente el sentimiento del amor maternal.
Morgenstern piensa también que la película tiene una especial relevancia para el público actual, sin depender de sus creencias religiosas. “Para mí la belleza de la película reside en que nos cuenta cuán poderoso es el sentimiento de humanidad y también que la falta de esa humanidad es la que ha causado que nos estemos matando los unos a los otros a lo largo de los últimos 2000 años”, añade. “Son cosas muy importantes que dan que pensar”. También tuvo que ponerse en la piel de una mujer muy querida a lo largo de los siglos Monica Bellucci, al encarnar a María Magdalena. Cuando Bellucci se enteró de que Mel Gibson iba a rodar una película sobre la pasión, se quedó tan sorprendida que inmediatamente se puso en contacto con él. “Pensé que era un proyecto muy duro y muy arriesgado al que enfrentarse”, explica, “Sabía que no iba a ser una película fácil, pero es la clase de película que sabes que va a dar mucho que pensar al público durante largo tiempo. Ahí es donde residía mi interés. Quería interpretar a María Magdalena porque para mí ella es muy humana. Cuando Jesús la salva es como si despertara en ella la conciencia de ser un ser humano, y por primera vez ella encuentra a un hombre que la mira de forma diferente. Para mí, es una mujer que comienza a conocerse a sí misma y descubre que es mejor persona de lo que ella pensaba que podía ser”
El aprendizaje del arameo fue algo casi natural para Bellucci. “Tal vez se debió a que soy italiana, pero lo cierto es que lo sentía muy familiar y muy bonito”, comenta. “Pero también llegué a pensar que dedicábamos mucho tiempo a aprender arameo; pienso que la película es casi más como una película muda ya que profundizamos mucho más en las interpretaciones que en el idioma”.
En el rodaje, Bellucci se sintió impresionada no sólo por la devoción del reparto, sino también por la gran cantidad de culturas y creencias que allí se encontraban “Lo que me gustaba era que, a pesar de ser una película sobre la vida y la muerte de Jesús, había personas de todo el mundo, de todas las religiones, de todos los ambientes, todos trabajando juntos en la realización de una película. No sólo como actriz, sino como ser humano, ha sido una gran experiencia”.
Respecto al estilo de dirección de Gibson, Bellucci se encontró muy cómoda. “Es un director muy intuitivo”, comenta, “no habla mucho, pero es como si pudiera transmitir más cosas con su cuerpo y sus movimientos que al hablar. Por supuesto, es muy inteligente, pero también es capaz de percibir las cosas con rapidez y profundidad y para mí, ese es un valor muy importante en un director”. Otro personaje que debemos destacar es el que interpreta la actriz italiana Rosalinda Celantano, el personaje de Satán, representado como una figura andrógina que puede modificar su forma y se dedica a extender el miedo y la duda. Las cejas de la actriz fueron depiladas para crear una mirada más hipnótica y sus escenas fueron rodadas a cámara lenta para conseguir la sensación de falta de naturalidad en su personaje. Posteriormente, su voz fue doblada por un actor masculino para crear un aura de confusión alrededor de Satán. Mel Gibson comenta: “El mal es seductor, atractivo. Puede parecer bueno, casi normal, pero es engañoso. Así es como yo he querido mostrar al demonio en la película. Así es como funciona el mal: coge algo bueno y lo retuerce”.
El reparto completo de La Pasión de Cristo tuvo que aprender unas pautas de arameo, sobre todo su uso fonético, convirtiéndose tal vez en uno de los mayores grupos de artistas que jamás hayan hablado una lengua antigua en masa. Esto, para Gibson, tuvo otro beneficio: el aprendizaje del arameo se convirtió en un factor de unificación de un reparto con actores de muy diferentes idiomas, culturas y ambientes. “Reunir a un reparto con actores de todas partes del mundo en un mismo lugar y tenerlos a todos ellos juntos aprendiendo un idioma les confirió un fuerte sentimiento de comunidad, de que estaban compartiendo y estableciendo lazos que trascendían el propio idioma”, comenta. “Hablar en arameo requiere algo diferente de los actores”, observa Gibson, “porque tienen que compensar la usual claridad de su propio lenguaje nativo. Se pasa a otro nivel de interpretación, absolutamente diferente. En algún sentido, retomamos buenas y antiguas formas de filmación ya que estamos tan comprometidos con contar la historia con la pura imagen y expresividad como con cualquier otra cosa”.
A pesar de la tremenda gravedad e intensidad del tema, que con frecuencia contagiaba su intensidad y hacía frecuentes las conversaciones sobre la vida entre el equipo artístico y el técnico, en general el ambiente fue muy distendido durante el rodaje. “Mel conseguía aliviar las cosas, cuando se ponían complicadas”, añade Caviezel. “Él sabía que con el frenético ritmo de filmación y el frío y las dificultades añadidas, era necesario no perder el sentido del humor. Por suerte, Mel es un bromista nato”. Para concluir, unas palabras de Gibson: "Quería que fuera chocante. Y quería que fuera extrema... Para que vieran la enormidad, la enormidad del sacrificio; para que vieran que alguien pudo soportar todo ello y, sin embargo, continuar transmitiendo amor y perdón, incluso después de un dolor, sufrimiento y ridiculización extremos. No es una historia de judíos contra cristianos. El propio Jesús era judío; su madre era judía y también sus doce apóstoles. Es verdad que la Biblia dice: «Él vino a los suyos, pero los suyos no le recibieron». Yo no puedo ocultarlo. Pero eso no significa que los pecados del pasado fueran peores que los pecados del presente. Cristo pagó el precio por todos nuestros pecados. La lucha entre el bien y el mal, y el poder abrumador del amor están muy por encima de la raza y la cultura. Esta película habla de fe, esperanza, amor y perdón. Son realidades que servirían al mundo, especialmente en estos tiempos tan turbulentos. Esta película quiere inspirar, no ofender. No hay nada de violencia gratuita en esta película. Creo que un menor de doce años no debería verla, a no ser que sea muy maduro. Es bastante fuerte. Nos hemos acostumbrado a ver crucifijos bonitos colgados de la pared. Decimos: «¡Oh, sí! Jesús fue azotado, llevó su cruz a cuestas y le clavaron a un madero», pero ¿quién se detiene a pensar lo que estas palabras significan realmente? En mi niñez, no me daba cuenta de lo que esto implicaba. No comprendía lo duro que era. El profundo horror de lo que Él sufrió por nuestra redención realmente no me impactaba. Entender lo que sufrió, incluso a un nivel humano, me hace sentir no sólo compasión, sino también me hace sentirme en deuda: yo quiero compensarle por la inmensidad de su sacrificio".

La Pasión de Cristo I

Debido a la ausencia de cualquier tipo de extra en la edición en DVD de “La Pasión de Cristo”, película de Mel Gibson del año 2004, he decidido fabricarlos yo mismo con diversas informaciones encontradas en Internet. Espero que vuestra curiosidad se vea saciada. Poderosa película de sobrecogedoras imágenes que se me quedaron grabadas. Poseía tanto material que me he visto obligado a dividirlo en dos entregas. Esta es la primera parte, la técnica.

“La Pasión” (palabra que en latín significa sufrimiento, aunque también un profundo y trascendente amor) nos remite a los agónicos y redentores eventos que tuvieron lugar durante las últimas doce horas en la vida de Jesucristo, de los que hay cuatro narraciones diferentes en el Nuevo Testamento de la Biblia y un legado que ha perdurado por más de 2000 años. La potente imaginería que rodea a la Pasión ha sido fuente de inspiración de artistas durante muchos siglos, profunda y perdurable influencia en la pintura occidental, e inspiradora de numerosas películas.
Ya en los inicios del cine mudo de Thomas Edison, la Pasión fue un tema al que recurrieron los más ambiciosos cineastas. En 1927, Cecil B. DeMille dirigió la primera recreación épica de la vida y muerte de Jesús, la película muda "Rey de Reyes". Más tarde, en 1953, 20th Century Fox lanzó la nueva tecnología Cinemascope con "La Túnica Sagrada", en la que Richard Burton interpreta a un tribuno romano en busca de la redención después de la Crucifixión. En la década de los 60, la épica bíblica se había convertido en un género cinematográfico por sí mismo, cuyo máximo exponente fue la monumental película, de George Stevens, "La historia más grande jamás contada" (1965), caracterizada por sus suntuosos decorados y un reparto estelar. Un año antes, en 1964, el director italiano Pier Paolo Pasolini realizó su propia versión del tema desde una perspectiva completamente nueva en "El Evangelio según San Mateo", en la que utilizó un reparto no profesional y buscó un estilo naturalista y un lenguaje tomado directamente de la Biblia; se convirtió en la película más exitosa de la filmografía de Pasolini. En 1970, la Pasión fue representada en dos musicales contraculturales: Godspell y Jesucristo Superstar. Más recientemente, en 1988, el director Martín Scorsese volvió a retratar los últimos días de Cristo en su controvertida "La última tentación de Cristo", que fantaseaba con la idea de un Jesús tentado por el Diablo con una vida junto a María Magdalena.

Sin embargo, nunca antes ningún director intentó darle vida a esta historia de sacrificio apasionado con toda la intensidad de detalle y realismo que permite la cinematografía. Para Mel Gibson, la realización de esta película ha sido el sueño de toda su vida, y llevarlo a la realidad le ha costado gran cantidad de su propia pasión y de la de muchos otros: “Mi intención con esta película era crear un trabajo artístico duradero y estimular serios cuestionamientos y reflexiones entre diversas audiencias de todos los ambientes”, comenta Gibson. Y continúa: “Mi mayor esperanza es que el mensaje de esta historia de tremendo coraje y sacrificio pueda inspirar tolerancia, amor y perdón. Sin duda, tenemos necesidad de todas esas cosas en el mundo de hoy”.

Gibson comenzó la investigación de documentos y eventos relacionados con la Pasión hace más de 12 años, cuando él mismo se encontraba en medio de una crisis espiritual que le empujó a reexaminar su propia fe y más en concreto, a meditar sobre la naturaleza del sufrimiento, el dolor, el perdón y la redención. Gibson, que como director recreó la Escocia del siglo XIII en "Braveheart" (1995), se dio cuenta de que ahora tenía la oportunidad única de darle vida al proyecto que residía en su corazón. Imaginó cómo aplicar las posibilidades de la poderosa y moderna tecnología – especialmente el realismo y la visceralidad de la fotografía, el diseño de producción y el estilo interpretativo del cine actual – al tema de la Pasión.
Gibson coescribió el guión de la película con Benedict Fitzgerald, quienes se sumergieron en los relatos de los Evangelios de Mateos, Marcos, Lucas y Juan, principales fuentes del guión. Aún así, Gibson sabía que se internaba en un terreno artístico inexplorado en gran medida, un campo en el que el arte, la crónica y la devoción personal se encuentran. “Cuando tocas una historia tan conocida y con tantas preconcepciones diferentes, lo único que puedes hacer es mantenerte lo más fiel posible a la historia y a tu propia forma de expresarla creativamente”, afirma Gibson. “Eso es lo que yo he intentado hacer”. Respecto a su decisión de lograr el mayor realismo físico, Gibson añade: “Realmente quería expresar la magnitud del sacrificio, al mismo tiempo que su horror. Pero también quería una película que tuviera momentos de verdadero lirismo y belleza y un permanente sentimiento de amor porque, a fin de cuentas, es una historia de fe, esperanza y amor. Ésta es, en mi opinión, la historia más grande que podamos nunca contar”.

Una de las primeras decisiones de Mel Gibson fue que el Jesús de su película hablara el mismo idioma que 2000 años atrás habló el Jesucristo histórico. Este idioma es el arameo, una antigua lengua semítica estrechamente relacionada con el hebreo y que hoy es considerada por algunos lingüistas como una “lengua muerta”, todavía utilizada en los dialectos de un pequeño número de personas residentes en remotas partes de Medio Este. De cualquier modo, el arameo fue la lingua franca de su tiempo, el idioma de la educación y del comercio hablado en todo el mundo, algo así como el inglés hoy día. Por el S.VIII a.c., el uso de la lengua aramea se extendía desde Egipto hasta Asia Mayor y Pakistán y fue el principal idioma de los grandes imperios de Asiria, Babilonia y posteriormente del Imperio Caldeo y del gobierno imperial de Mesopotamia. El idioma se propagó también por Palestina, suplantando al hebreo como lengua principal por algún tiempo, entre 721 y 500 a.C. Gran parte de la ley judía se creó, debatió y transmitió en arameo y fue la lengua que formó las bases del Talmud.

Jesús habría hablado y escrito lo que hoy se conoce como arameo occidental, que fue el dialecto de los judíos durante su vida. Después de su muerte, los primeros cristianos escribieron partes de inscripciones en arameo, propagando la historia de la vida de Jesús y sus mensajes en dicha lengua a través de muchos lugares.
Como lengua histórica de expresión de ideas religiosas, el arameo está en los orígenes que unen judaísmo y cristianismo. El profesor Franz Rosenthal escribió en el Journal of Near Eastern Studies: “Desde mi punto de vista, la historia del arameo representa el más puro triunfo del espíritu humano en su manifestación lingüística (que es la forma más directa de expresión externa de la mente)... Era la más poderosamente activa en la promulgación de asuntos espirituales”. También para Gibson hay algo inefablemente poderoso en el hecho de escuchar las palabras de Cristo expresadas en su idioma original. Y para conseguirlo, recurrió a la ayuda del padre William Fulco, Catedrático de Estudios Mediterráneos en la Loyal Marymount University y uno de los más destacados expertos del mundo en lengua aramea y culturas semíticas clásicas. Fulco tradujo el guión completo de "La Pasión de Cristo" al arameo de la primera centuria para los personajes judíos y al latín coloquial para los personajes romanos, guiado por sus extensos conocimientos lingüísticos y culturales. Después de traducir el guión, Fulco colaboró como profesor de diálogos durante el rodaje y se mantuvo al tanto durante toda la producción, atendiendo consultas y traducciones de última hora. Para autentificar aún más el lenguaje utilizado, Gibson también consultó a nativos que aún hablan dialectos del arameo.

El equipo de dirección se recorrió el mundo en busca de unas localizaciones que pudieran reproducir el aspecto y la atmósfera de la antigua Jerusalén y de sus áridos alrededores (el desierto de Judea) en la época de Cristo. Exploraron desde Marruecos a Túnez, pasando por Nuevo México y España, pero la logística requerida por tanto traslado era demasiado compleja. Finalmente, Gibson se vio atraído por Roma, ciudad que le ofrecía dos ventajas extraordinarias: los legendarios estudios Cinecitta, famosos por sus constructores artesanos de decorados, considerados los mejores del mundo y la cercana ciudad de Matera, de casi 2000 años de historia, un enclave idílicamente bello, con antiguos bloques de piedras y vistas a las montañas situada en la región de Basilicata; una ciudad que recuerda mucho a la propia Jerusalén, y que también fue la elegida por Pasolini como localización principal para "El Evangelio según San Mateo".
En estrecha colaboración con Gibson, estaban el diseñador de producción italiano Francesco Frigeri y el decorador Carlo Gervasi, a quienes se les asignó la tarea de diseñar unos escenarios tan colosales e históricos como el Templo, el Praetorium y el Palacio de Pilatos. En el momento de la muerte de Jesús, Jerusalén era una ciudad de gran esplendor, arropada por colinas y adornada con vivos mercados, ciudadelas, puentes y viaductos y monumentos públicos. Hoy día no existe nada parecido (lo único que queda en pié del Gran Templo de Herodes, destruido por los romanos en el año 70, es el Muro Oeste de la ciudad moderna). De manera que en tan sólo diez semanas, Firgeri diseñó, desde cero, los escenarios de la ciudad a partir de 2 acres y medio de terreno a las espaldas de Cinecitta, reservando las colinas y salientes rocosos de Matera como telón de fondo. Basándose en la investigación, la versión comprimida de Jerusalén que Frigeri crea, refleja la mezcla de influencias en la ciudad, desde la romana a la herodiana, un lugar de altas columnas blancas, largos tramos de escaleras de piedra y galerías al estilo romano, casas de caliza tostadas por el sol, bazares callejeros al aire libre y callejuelas estrechas y sin pavimentar. Con sus amplios espacios y la infraestructura para levantar escenarios, Cincecitta es uno de los pocos lugares del mundo donde resulta factible recrear una ciudad entera. Mientras tanto, en Matera, el equipo de producción recreaba los altos muros de piedra que rodeaban a Jerusalén, las escenas de la infancia de Jesús y la crucifixión en el Gólgota. Igualmente importante de cara al estilo visual de "La Pasión de Cristo", es el trabajo del reconocido cineasta Caleb Deschanel. Invirtió muchas horas discutiendo con el director su visión de la obra, examinando los lienzos de Caravaggio (1571-1610), el innovador pintor del Renacimiento tardío, en busca de inspiración. Los ricos juegos de luces de Caravaggio, su realismo palpable y sus contrastes de oscuridad e iluminación espiritual, revolucionaron por completo la pintura sacra de siglo XVII, apartándose de la idealización de la experiencia religiosa. Gibson, igualmente, también quería romper el molde de los tratamientos esterilizados de la Pasión. Veía la inmediatez del estilo de Caravaggio como una meta para el estilo narrativo de la película. De este pintor, Gibson dice lo siguiente: “Pienso que su obra es maravillosa. Es violenta, oscura, espiritual y a la vez transmite cierta sensación de extrañeza”. Deschanel estuvo a la altura del desafío, rodando casi media película de noche o en interiores oscuros con objeto de lograr el efecto de una luz que lucha por abrirse paso desde la oscuridad. Salió tan bien que al ver las primeras imágenes rodadas, Gibson exclamó: “¡Caleb ha creado un Caravaggio en movimiento!” El premiado diseñador de vestuarios Maurizio Millenotti, que ha trabajado con directores como Fellini, Zeffirelli o Tornatore, también se inspiró en los cuadros de Caravaggio, recurriendo a ricos matices contrastados de beige, marrón y negro. Igualmente, investigó en profundidad el amplio abanico de las vestimentas de las diferentes culturas del Jerusalén del siglo primero, vistiendo a las multitudes de la ciudad en túnicas de fibra natural, capas con capuchas y sandalias, mientras que los soldados romanos van ataviados con los pectorales moldeados y los cascos típicos. Al detalle de las texturas del vestuario de Millenotti se suma el trabajo hecho por los equipos de peluquería y maquillaje, dirigidos por el equipo de Keith VanderLaan y Greg Cannom. Gibson trajo al dúo y a su equipo hasta Italia porque tenía claro que necesitaba a los mejores expertos en maquillaje para crear el violento realismo que andaba buscando. Jim Caviezel se sometía a un arduo promedio de 4 a 8 horas diarias en la silla de maquillaje, mientras le transformaban con una serie de pelucas y apósitos de alta tecnología. Para las escenas del martirio de Cristo, el maquillaje se hizo aún más intenso según el rostro y los miembros de Caviezel atacados con saña y heridos por fases. Keith VanderLaan se encargó de investigar por su cuenta la anatomía de las crucifixiones, práctica sobre la que la ciencia médica opina que resultaría en una apreciable pérdida de sangre y dificultades respiratorias, entre otros sufrimientos. El equipo de efectos de maquillaje ideó diversos métodos para mostrar de forma gráfica la introducción de los clavos en la piel de Cristo y cómo la piel se caía a trozos con los azotes. Para crear cicatrices auténticas, el equipo de maquillaje preparaba la espalda de Caviezel todos los días hasta que acababa cubierto de magulladuras y heridas abiertas. Finalmente, VanderLaan ideó un doble de goma articulado para sustituir a Caviezel suspendido en la cruz en determinadas tomas largas, de modo que el actor pudiera descansar un poco.

Como notas curiosas, la película fue proyectada al Papa, quien declaró que "así ocurrió". La posición de la Iglesia católica ha sido en general favorable. Y además, Gibson tenía a un sacerdote canadiense celebrando una multitudinaria misa católica en latín todos los días antes del rodaje.

Llewelyn ab Iorwerth

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Sarcófago de Llewelyn (Verano, 2005, Gales).

Imaginad un reino fragmentado, con muchos destinos tejiéndose en sus tierras, a la sombra de uno de los reyes más poderosos de Europa, cuyo ejemplo trascenderá al resto de las monarquías europeas. Año 1200 de nuestra era. En Gales, un joven de veintiocho años, criado en el exilio por las injurias de su hermanastro, retorna a su reino y reclama el trono de su padre, el principado de Gwynedd. El joven Llewelyn, que así se llamaba, comparte sus fronteras con Chester (Inglaterra), y Powys (en el medio de Gales). Pero sus vecinos galeses, sus compatriotas del poderoso reino de Powys, están divididos en dos, y el principado se debilita en muchos fragmentos.

El Rey John aspira a gobernar ese pedazo de tierra que le falta a su isla, y sabe que la llave de aquellos reinos se encuentra en el sur, en el díscolo reino de Deheubarth, gobernado por muchas familias venidas de Normandía e Inglaterra, que luchan por sus tierras fortificando las laderas del sur de Gales, vendiendo sus armas al mejor pagador. Y Powys linda con semejante reino de traidores, extranjeros venidos de lejos que no rinden homenaje a otro señor que no sea la plata y el oro.

John quiere su marca en el sur de Gales, y presta su ayuda, la ayuda de un reino, contra las insurrecciones producidas en Powys, y las aspiraciones de este principado a gobernar el sur. Y el joven Llewelyn, que ha accedido al trono de su padre con sólo veintinueve años, ha jurado lealtad al monarca de Inglaterra, y lucha contra sus divididos hermanos para conseguir una tierra unificada bajo una misma bandera, la tierra que ha soñado su linaje, la tierra del pueblo de Gales.

Faltaba poco tiempo para que el ambicioso monarca inglés lo perdiera todo al oponerse a la elección del arzobispo de Canterbury, el Papa pondría sus tierras bajo interdicto y Dios abandonaría Inglaterra. Ese mismo año, Llewelyn, se casó con Joan, Lady de Gales e hija bastarda de John, la alianza entre Llewelyn, señor de Gwynedd, y John sin tierra, se fortalece.

Los señores de Powys sentían el poder del príncipe del norte, y comenzaban a lanzar contraofensivas a su avance, que venía sostenido por el cetro y la corona Inglesa. En 1208 AD. Llewelyn consigue que el monarca de Powys wenwynwyn le jure lealtad, anexionando sus tierras a su dominio. Y un año después, el príncipe de Gales, acompaña a su rey, John, a luchar contra los Escoceses. Pero la alianza con los ingleses es siempre débil, pues no saben respetar más que a sus intereses, y John se vuelve contra Llewelyn al ver las tentativas de invadir el reino de Powys Fadog, y Deheubarth, devolviéndole a Gwynedd. Pero la traición de John no acaba allí, pues vende su mano esta vez al monarca de Powys wenwynwyn, ayudándole a sembrar la discordia en su reino, que cada vez está más confundido.

Llewelyn, que no quiere ver a su pueblo traicionado, reacciona atacando el condado de Chester y sembrando destrucción en sus fronteras, irritando a su rey, John. En 1211 AD. John responde a sus ataques e invade Gwynedd, haciendo retroceder a Llewelyn hasta el bello paraje de Snowdonia, donde aguanta junto con sus hombres. Pero Gales es una tierra de clima inclemente, y cuando el invierno llega, los ejércitos ingleses se quedan sin comida y caen enfermos, como aquellos otros, sus parientes futuros, que gobernados por Henry V, acudieron a Francia. Sobrevivieron devorando la carne de sus caballos, y cuando ésta también se acabó, retornaron a Inglaterra.

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Snowdonia (Verano, 2005, Gales).

Volvieron en agosto, y entonces lo hicieron con la furia del frustrado, que obligó a Llewelyn a enviar a su esposa, Joan, a negociar con John, su padre. Y entonces, el monarca de Inglaterra, subyugó a todos los hombres de Gales, y obligó a Llewelyn a entregarle todas sus tierras, menos un pedazo que nada contentaba al príncipe. Y juró entregarle su dinastía si su matrimonio no ofrecía ningún vástago. Y también construyó castillos en Powys, y comenzó a ejercer control directo sobre Gales, aquella tierra que tanto codiciaba.

Pero el príncipe respondió de nuevo. En 1212 AD. consiguió reunir en una federación todas las tierras de Gales que había perdido. Y los hermanos de Gales, que habían luchado durante años entre ellos, se reunieron por primera vez contra el tirano John sin tierra, y los nombres de Gwenwynwyn, Maelgwn ap Rhys, Madog ap Gruffudd Maelor, Maredudd ap Rhobert, vibraron en el aire arrastrando promesas de cambio. Y junto a Llewelyn atacaron los castillos ingleses construidos en sus tierras, y los consumieron en llamas que levantaron de la tierra las lágrimas de viejas promesas que no llegaban. Juntos lucharon contra los señores de las marcas, los mercenarios del sur, del reino de Deheubarth, y les apoyaba Dios en su batalla, pues atacaban a John cuyas tierras estaban bajo interdicto, e Inocencio III bendijo al pueblo de Gales y apoyó sus escaramuzas contra el rey inglés. Los tres príncipes galeses: Llewelyn, Gwenwynwyn y Maelgwn fueron absueltos por el papa, y levantó el interdicto en aquellas partes en las que ellos gobernaron.

Mientras, en Inglaterra, la monarquía se revolvía incómoda, amenazada por la ambición de sus barones, que no habían perdonado que John entregara Normandía a Felipe, monarca de Francia. John recuperaba su reino en forma de feudo, de manos de Inocencio III, e impelido por los poderosos señores de su reino, acudía a Francia en 1215 AD. a recuperar las tierras cedidas a Felipe. Y en su ausencia, Llewelyn, se alió con sus más poderosos enemigos dentro del reino, y llegó a tomar la ciudad de Shrewsbury. El monarca John, derrotado en Francia, se vio obligado a atender las exigencias de sus enemigos, y firmó la Carta Magna, donde el príncipe de Gales consiguió que se le reconocieran todas las conquistas realizadas en el sur. Entonces toda Gales era suya, salvo el condado de Pembroke, y los príncipes de Powys se asustaron y se levantaron de nuevo contra aquel al que habían ayudado en el pasado. Pero Llewelyn llevaba la sangre de Pendragón en las venas, y no esa que vemos en las novelas de Valerio Manfredi, sino la sangre de los leones de su dinastía que le hacían infatigable y terrible. Aplastó a Gwenwynwyn y obligó a los reinos de Powys wenwynwyn y Dehuerbath a reconocer su soberanía.

En 1216 AD. en Aberdify, todos los señores de Gales rindieron homenaje a Llewelyn, que había conseguido unificar Cymru más allá de las Marcas del sur. El 18 de octubre de ese mismo año, John, tras haber perdido gran parte de su tesoro en el estuario del Wash, murió de fiebres. Dos años después, en el Tratado de Worcester, la Corona de Inglaterra reconoce la supremacía de Llewelyn sobre todos los pueblos de Gales y obliga al príncipe de Gwynedd a jurar lealtad a Inglaterra, una tierra gobernada por un muchacho de nueve años llamado Henry III, y regentada por su senescal, William Marshall, marqués del sur de Gales, que moriría en 1219 AD. dejando un reino en Paz para el que sería el padre del mayor estratega de todos los tiempos, Eduardo I.

En 1226 AD. Llewelyn nombra a Dafydd, hijo suyo y de Joan, heredero de su reino, relegando a un segundo plano a su hijo primogénito, Gryffydd. Dos años después, Henry, ya se había contagiado de la sangre inglesa que execraba su cuerpo, y decidió atacar a Llewelyn para mermar su poder, pues había heredado la ambición de su padre. Con la ayuda de los herederos de Myrddin, Ancaelius, Tempus y Enev, el ejército inglés, liderado por Hubert de Burgh, fue derrotado en Ceri.

Las hijas de Llewelyn se habían casado con señores anglonormandos de las marcas, y una de ellas, Helen, había contraído matrimonio con el heredero del Condado de Chester, lo que garantizó a su reinado la paz en la frontera inglesa del este.

En 1234 AD. se firmó la paz de Middle, en la que, durante un periodo de dos años, Inglaterra se comprometía a respetar al reino de Gales. Pero la paz se renovaría cada año, a partir de 1236 AD. y Gales viviría la mejor situación política de todos sus tiempos. En esos años sólo el sur de Gales estaba fuera de ese reino, fuera de ese sueño que era Gales.

En 1237 AD. Joan, hermanastra de Henry III, y mujer de Llewelyn, moría en Garth Celyn, su residencia real. Un año después Llewelyn se veía afectado por una terrible parálisis, y obligaba a todos los señores y príncipes de Gales a jurar lealtad, en Ystrad Fflur, a su hijo y heredero, Dafydd.

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Ystradd Fflur (Verano, 2005, Gales).

Ambicioso y mestizo, éste se vería afectado por la codicia inglesa en 1239 AD. cuando asedió a su hermano mayor, Gryffydd, para apresarlo en la fortaleza de Criccieth y dejar su poder libre de la ley Galesa, que obligaba a repartir la herencia del padre entre todos los hermanos.

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Criccieth (Verano, 2005, Gales).

El 11 de abril de 1240 AD. Llewelyn, príncipe de Gales, hijo de Iorwerth, heredero de Uther Pendragón, el Grande, muere en la abadía de Aberconwy que él mismo fundó. A su muerte, Gales era un país libre, sin apenas representación inglesa.

Paseando por sus tierras uno aprende a amar su sueño, el sueño de aquellos que lucharon por su libertad, aquellos que la consiguieron y que seguirán siendo libres si otros mantienen vivos sus nombres.

Santiago de Compostela

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Santiago de Compostela, (Verano, 2007).

Corría el s. IX cuando un obispo, llamado Teodomiro, encontró un sepulcro que según contó, guardaba los restos mortales de Santiago el Mayor. Santiago Apóstol, hijo de Zebedeo y Salomé (cuya estatua podemos ver en la Catedral de Santiago), dedicado a la pesca. Abandonó a su familia y dejó su trabajo para, junto con su hermano, Juan, seguir a Jesús y formar parte de los doce apóstoles. Santiago murió asesinado en Jerusalén, decapitado por Herodes.

Sus restos habían sido encontrados en el fin del mundo conocido, algo que no desaprovecharía, el por aquel entonces monarca de Asturias, Alfonso II, que mandó construir a su alrededor una iglesia. Iglesia que sería una basílica, con la llegada de Alfonso III, y el germen de una ciudad que sería destruida durante la campaña de Almanzor (a finales del s. X). Con su reconstrucción fue dotada de murallas, y fue Urbano II, aquel papa que convocó la primera cruzada por 1095, en Notre Dame du Port, Clermont (ver el post de la I Cruzada, más abajo), el que concedió el traslado de la sede episcopal de Iria Flavia a Santiago. El renacimiento de la ciudad trajo consigo la reconstrucción de la basílica destruida, sobre cuyos cimientos se erigió la magnífica catedral de Santiago de estilo románico, y se talló el Pórtico de la Gloria. Realizado por el maestro Mateo, tardó en esculpirlo veinte años, inspirado en los personajes litúrgicos del Ordo Prophetarum (procesión de los poetas). Utilizado para reforzar la devoción de los fieles, narra los augurios de la llegada del Mesías, pronunciados por profetas bíblicos o paganos. El Pórtico de la Gloria, representa a personajes tales como Virgilio, la Sibila, o el santo Balaam, príncipe de la india. De este profeta se dice que su padre, un hombre cuya vida había estado plagada de mucho sufrimiento, mandó construir un palacio en una isla, para que su hijo no tuviera que conocer el significado del dolor. Una noche el muchacho se despertó y descubrió en los rostros de sus sirvientes la máscara del sufrimiento, producto de terribles pesadillas. Asustado por semejante visión que nunca antes había contemplado, trepó los altos muros y escapó de la isla a nado. Y allí, una vez alcanzada la tierra firme, se topó con el dolor. Descubrió el rostro velado y la muerte, verdaderas y únicas hebras de las que está hecha la vida.

Santiago había nacido, y con su llegada atrajo a millones de peregrinos durante la edad media, hecho que fue secundado por las órdenes monásticas cluniacenses y agustinianos, así como por los monarcas que garantizaban protección a todos los viajeros cuyo destino fuera Santiago, que atravesaran sus tierras. La ciudad comenzó a prosperar económicamente, y obtuvo el permiso de acuñar moneda. Santiago estaba a la altura de Roma o Jerusalén (más tarde se unirían a ellas Canterbury, mirar el post de Thomas Becket), y con la caída de ésta en manos de los cristianos (como consecuencia de la I cruzada), en 1099, el nacimiento de las órdenes militares se extendió a todos los lugares de peregrinación, de forma que los templarios acudieron a la península y jalonaron los caminos de hospitales y monasterios, para ofrecer protección a los peregrinos. La peregrinación quedó ordenada y codificada en el Liber Sancti Iacobi, donde se describía el camino y se alertaba a los peregrinos sobre sus peligros.

Sobre la peregrinación a Santiago había leído algunas cosas que comenté a mis compañeros de viaje. Recordaba con especial viveza una leyenda que había leído en un libro de Cardini, que decía que aquellos que no habían realizado su peregrinación en vida, lo debían hacer después de ésta, y que en ocasiones se producía un encuentro entre los vivos y los muertos, sobre los múltiples puentes que llegaban a la ciudad del Apóstol; aunque si esto sucedía podían llevarse con ellos la ansiada vida perdida. Como respuesta obtuve “San Andrés de Teixido, vas de muerto si no fuiste vivo”. Y es que al parecer, según me contaron, cuando Jesús caminaba por la tierra junto con Pedro, se les apareció Andrés, lamentándose de su escasa popularidad, y de lo mucho que echaba de menos tener numerosos fieles que acudieran a él. Jesús le tranquilizó, y le aseguró que todo aquel que no fuera estando vivo, pagaría su descuido acudiendo tres veces al pueblo de San Andrés, una vez hubiera caído. También me anunciaron que es costumbre en ese lugar orientar a culebras y alimañas allí donde se encuentra San Andrés, pues tal vez su fortuna hubiera querido desorientarlos mientras realizan su penitencia después de muertos.

Y a pesar de todo lo que me tenía reservado este viaje, encontré en Santiago el aroma del cambio, y con él vinieron nuevos amaneceres. Adieu, verano.